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quarta-feira, 29 de fevereiro de 2012

UMA RELEITURA DE A PESTE

Houve um tempo (entre os anos 30 e 80 do século passado) em que a literatura estava atrelada ao compromisso político e social. Mais do que isso, havia uma espécie de determinismo moral a mover o comportamento artístico. Nenhum escritor "de respeito" empunhava a pena (ou a caneta) sem objetivar a transformação do mundo. Em alguns momentos, essa postura de cavalheiro errante, à procura de alguma causa para justificar a espada em riste, resultava em absoluta chatice. Em outros, dava sentido à vida que estava sem sentido. Entre um descompasso e outro, milhares de jovens encheram a cabeça com as idéias enunciadas em textos como Os Frutos da Terra (André Gide), A Peste", A Queda e O Estrangeiro (Albert Camus) ou A Idade da Razão e Entre Quatro Paredes (Jean−Paul Sartre).

No livro Por que ler os clássicos, Italo Calvino observa que Os clássicos são aqueles livros dos quais, em geral, se ouve dizer: "Estou relendo..." e nunca "Estou lendo...".

A releitura é uma forma de viagem, passeio a um lugar onde se esteve antes, mas... a paisagem se mostra um pouco diferente daquela que povoa as lembranças. Quer dizer,... é a mesma, mas não o é. A surpresa aparece a cada instante, a provocar algum tipo de curto−circuito emocional. Se ninguém se banha duas vezes no mesmo rio, como dizem que dizia Heráclito de Éfeso, também não é possível reler um livro com os olhos voltados ao passado. A história de cada indivíduo acrescenta novas camadas de significado ao texto (é possível que esses detalhes já estivessem ali, na primeira visita, mas, por algum motivo, não foram percebidos). Não é o texto que se modifica. É o leitor. A releitura comprova essa mudança.

O romance A Peste, escrito em 1947, por Albert Camus (1913−1960), é um dessas narrativas que persistem como rumor mesmo onde predomina a atualidade mais incompatível (Calvino, outra vez). A catástrofe apocalíptica, ocorrida na cidade de Oran, na Argélia, continua sendo uma alegoria terrível da luta travada contra os regimes políticos autoritários, o racismo e o preconceito − mesmo depois de 65 anos da publicação do livro.

A modernidade substituiu os pieds−noirs (pés negros, designação pejorativa para os franceses nascidos no norte de África) por outras minorias – algumas com mais, outras com menos marketing. O horror continua atual. E muito parecido ao que foi experimentado por Bernard Rieux, Jean Tarrou, Joseph Grand, Raymond Rambert, Cottard e o padre Paneloux.

Por outro lado, em situações de crise, os valores que orientam a conduta humana são despedaçados pela mesquinharia e pelo egoísmo. No regime de encarceramento, onde os limites físicos se confundem com a perda da racionalidade, o comportamento dos indivíduos revela aspectos que − por força das convenções sociais – costumam ficar escondidos. Nesses momentos, a civilização se confunde com a barbárie.

O enredo de A Peste não é complicado. Em algum momento, Oran é invadida por milhares de ratos. Parte da população fica doente. Depois de muita indefinição e centenas de óbitos, a prefeitura admite que há uma epidemia. Como parte da estratégia preventiva e sanitária, as portas da cidade são fechadas. O estado emergencial se integra à vida urbana. Nessa ilha artificial, todos se tornam presas fáceis da morte.

A resistência é liderada por Bernard Rieux. Sem o perfil dos heróis circunstanciais (ou vocação para brigar com Deus), ele não economiza esforços para combater o Mal. Diante da insaciabilidade da peste, a contabilidade da morte revela a falta de misericórdia. Assim como Sísifo, o médico está condenado a uma missão repetitiva, aparentemente inútil.

Foi no Diário do Ano da Peste, escrito por Daniel Defoe, que Camus encontrou a epigrafe de seu romance: É tão válido representar um modo de aprisionamento por outro, quanto representar qualquer coisa que de fato existe por alguma coisa que não existe. O contexto metafórico expressa uma situação opressiva, onde todos (sem exceção) se tornam prisioneiros. A doença sinaliza para os regimes políticos totalitários. O inominável se torna concreto através de palavras.

Romance escrito em terceira pessoa (como se fosse um ensaio enviesado, de caráter moral), o tom narrativo de A Peste beira o coloquial (embora apresente excelente correção descritiva). A discussão filosófica sobre os limites da vida está expressa sem muitas complicações. Os elementos textuais vão sendo acrescentados sem muita pressa. Em alguns momentos, esse proceder retarda o desfecho; em outros, procura fornecer verossimilhança. Ao final do relato, o leitor é informado de que o cronista dos acontecimentos trágicos é Rieux.


Em 1949, Camus visitou o Brasil. Em um subúrbio do Rio de Janeiro, recebeu de presente uma garrafa de cachaça. O jovem poeta que lhe entregou a bebida fez uma pergunta: Trouxe Tarrou? A história não registra a resposta do romancista e filósofo. Talvez tenha sido apenas um sorriso de canto de lábio. Não importa. Tarrou sempre esteve junto com Camus.

terça-feira, 28 de fevereiro de 2012

SOLDADOS DE SALAMINA

É praticamente consenso na Teoria da Narrativa que os narradores em primeira pessoa não são confiáveis. Em outras palavras, são mentirosos. Tão mentirosos que chegam a acreditar que nunca será mentira o que relatam como ficção.

O escritor espanhol Javier Cercas gostaria – e muito − de burlar essa regra. Um de suas mais interessantes tentativas resultou no romance Soldados de Salamina, que tem como enredo básico o fuzilamento, em janeiro de 1939, de Rafael Sánches Mazas (1894−1966), um dos fundadores da "Falange Espanhola".

A narrativa se assemelha a um relato jornalístico, desses que se atém exclusivamente ao registro dos fatos, sem propor interpretações ou alusões. A idéia é recuperar alguns detalhes obscuros de uma história que apresenta características de lenda. É difícil acreditar que alguém sobreviva a um pelotão de fuzilamento. Segundo Sánches Mazas, que contou esse episódio diversas vezes para os amigos, foi isso o que aconteceu. Além disso, ainda há um episódio complementar. Escondido na mata, depois de ter escapado da morte, o fascista foi descoberto por um soldado republicano − que fingiu não tê−lo visto, possibilitando inusitada chance de sobrevivência.

Essa história, e seus contornos pouco verossímeis, está estruturada em interessante jogo especular. O narrador de Soldados de Salamina é um jornalista e escritor chamado Javier Cercas. Nessa condição, ele muitas vezes desce do pedestal onisciente, onipresente, onipotente, e participa do texto como personagem − daqueles que não se contentam em se movimentarem pela história que estão contando, também querem interferir no andamento narrativo. O problema maior nesse ponto da discussão é que o autor de Soldados de Salamina também se chama Javier Cercas, jornalista e escritor.

Embora esses homônimos pertençam a estatutos narrativos diferentes, algumas indefinições se projetam no romance − principalmente quando o leitor não se encontra em condições para distinguir um do outro. Aliás, o emaranhado se torna um pouco mais confuso quando entra em cena um terceiro elemento. Em determinado momento do texto, Javier Cercas, o narrador/personagem, se encontra com outro personagem: Roberto Bolaño.

O grande senão dessa situação é que o escritor espanhol Javier Cercas foi grande amigo do escritor chileno Roberto Bolaño (1953-2003). Trocando em miúdos: Os amigos "reais" (seja lá o que isso for) são arremessados para dentro da ficção (lembrando, ao longe, Alice no País das Maravilhas ou o filme Rosa Púrpura do Cairo, dirigido por Woody Allen, em 1985)

O personagem Roberto Bolaño conta para o narrador/personagem Javier Cercas como conheceu uma dessas figuras que provavelmente só fazem sentido na ficção. Bolaño estava trabalhando na costa espanhola em um camping de traillers como faxineiro e vigia noturno. Entre os hospedes do lugar estava Antoni Miralles. Logo eles se tornaram amigos. Miralles chamava facilmente a atenção por ter o corpo repleto de cicatrizes, lembranças carinhosas do tempo em que foi soldado republicano em Espanha. Depois, por injunção das circunstâncias políticas, o franquismo tinha ascendido ao poder, foi para o norte de África, onde combateu as forças nazistas. No final da II Guerra Mundial, esteve no front europeu. Depois que terminou o conflito, foi viver em algum lugar de França.

A história é mirabolante, cheia de detalhes, digressões e bom humor. O narrador/personagem Javier Cercas fica deslumbrado quando descobre que Miralles esteve, em 1939, na região em que Sánches Maza foi fuzilado. Como não poderia ser diferente, resolve procurar pelo ex-soldado, suspeitando (sem o mínimo fundamento) que talvez tenha descoberto quem poupou a vida do falangista.

Depois de nova rodada de desencontros, contando com a ajuda de sua namorada, Conchi (hilariante), o narrador/personagem Javier Cercas encontra Miralles em uma casa de repouso para idosos em Dijon, França. A conversa entre os dois é muito engraçada. Miralles é um personagem divertido, daqueles que cultivam suave desrespeito pelo que os mais jovens consideram como importante.

Ao final das 241 páginas de Soldados de Salamina, cabe ao leitor decidir se a narrativa se fecha ou se continua aberta. Na ordem geral das coisas, isso pouco importa. A peripécia está em narrar uma série de histórias fantásticas com um mínimo de coerência e técnica. Como observa o narrador, em algumas ocasiões lembrar o passado é uma maneira do passado se agarrar a lembrança de quem o está narrando, um exercício de resistência contra o esquecimento.

P.S: Há uma versão cinematográfica de Soldados de Salamina, dirigida por David Trueba, em 2003.

segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012

... AND THE OSCAR GOES TO...

Todos os anos a história é sempre igual. A síndrome de vira−lata, uma das mais significativas características da nacionalidade brasileira, costuma aparecer em grande estilo.

Como a nossa produção cinematográfica (salvo raríssimas exceções) sempre foi (do ponto de vista qualitativo e financeiro) medíocre, a única chance de obter algum destaque na indústria internacional do entretenimento está em ser contemplado com algum dos prêmios periféricos do Oscar. A bola da vez era a categoria Melhor Canção Original.

Na eterna (e ridícula) disputa contra nuestros hermanos, os argentinos, que ostentam dois prêmios de Melhor Filme Estrangeiro decorando a sala de jantar (História Oficial. Dir. Luis Puenzo, 1985; El secreto de sus ojos. Dir. Juan Jose Campanella, 2009), a imprensa brasileira, seguindo a trilha aberta por uma longa história de sabujismo cultural, pensando na necessidade de compensar o visível complexo de inferioridade que alimentamos diariamente, tentou convencer o Brasil que a dupla "genuinamente" nacional Sérgio Mendes e Carlinhos Brown tinham chances reais de erguerem a taça.

Deram com os burros n’água. Os "nossos" músicos e os jornaleiros. Não foi dessa vez. As araras que queriam substituir o Zé Carioca na imagem colonial que identifica a Republica do Bananão foram superadas pelos Muppets.

Uivando que a música Real in Rio era melhor do que Man or Muppet, incapazes de entender − como manda o script decorado previamente – que é necessário levantar a cabeça, sacudir a poeira e dar a volta por cima, os perdedores não quiseram lamber as próprias feridas. Vão demorar, no mínimo, uma semana para entender o que aconteceu. De qualquer forma, a fila anda, o espetáculo continua. O ano que vem têm mais. Ou menos. Provavelmente mais tolices, menos senso critico.

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A Cerimônia do Oscar, versão 2012, foi de uma chatice inacreditável. Muito pior do que o show costumeiro.

As cenas anteriores a premiação, no tapete vermelho, foram o de sempre, aquele eterno exibicionismo de roupas e jóias, o ridículo característico de nouveau riche. Similar a uma sessão de tortura em Guantánamo, alimentarão as revistas de fofocas por várias edições.

A "festa" propriamente dita foi comandada pelo sádico−mor Billy Cristal, um sujeito que não tem brilho ou humor ou talento ou qualquer outra qualidade aproveitável. Parece um saco vazio. Aquele mesmo que é usado em demonstrações inequívocas de carinho como privação sensorial e water boarding.

Em compensação, Michelle Willians (a viúva de Heath Ledger), que concorria ao prêmio de melhor atriz − e não levou − estava linda, lindíssima. Os fãs mais exaltados se lembraram de Dawson’s Creek, quando a felicidade não era um sonho distante.

O Artista e A Invenção de Hugo Cabret foram os grandes premiados da noite, cinco troféus para cada um. O primeiro, quase sem diálogos, é uma "homenagem" ao cinema pré−histórico. O outro, em 3−D, é uma "homenagem" à modernidade. Os dois, instrumentalizados pela globalização, ambicionam ampliar o faturamento nos mercados europeus (sem se importar com a crise econômica que vigora no outro lado do oceano).

Woody Allen ganhou mais uma estatueta. Como é de costume, não compareceu à cerimônia. Avesso a toda aquela suntuosidade desnecessária, nunca fez questão de esconder que está enfadado por ganhar prêmios secundários. Desta vez deram a ele o de Roteiro Original por Midnight in Paris, um filme mediano, mas que recupera a nostalgia de um tempo que só existe como ficção.

Christopher Plummer, 82 anos, finalmente recebeu um prêmio (Ator Coadjuvante).

De resto, quem gosta de cinema e literatura, ficou com vontade de assistir ao ganhador da categoria Curta de Animação, The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore.

Dizem que o Melhor Filme Estrangeiro, o iraniano A Separação (Dir. Asghar Farhadi) é bom.


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Lista de Prêmios

Melhor filme: O Artista
Melhor ator: Jean Dujardin (O Artista)
Melhor atriz: Meryl Streep (A Dama de Ferro)
Melhor ator coadjuvante: Christopher Plummer (Toda Forma de Amor)
Melhor atriz coadjuvante: Octavia Spencer (Histórias Cruzadas)
Melhor diretor: Michel Hazanavicius (O Artista)
Melhor roteiro original: Meia-Noite em Paris (Woody Allen)
Melhor roteiro adaptado: Os Descendentes (Alexander Payne, Nat Faxon, Jim Rash)
Melhor animação: Rango
Melhor filme estrangeiro: A Separação (Asghar Farhadi, Irã)
Melhor fotografia: A Invenção de Hugo Cabret (Robert Richardson)
Melhor edição: Millennium - Os Homens que Não Amavam as Mulheres (Angus Wall, Kirk Baxter)
Melhor direção de arte: A Invenção de Hugo Cabret (Dante Ferretti, Francesca Lo Schiavo)
Melhor figurino: O Artista (Mark Bridges)
Melhor maquiagem: A Dama de Ferro
Melhor trilha sonora original: O Artista (Ludovic Bource)
Melhor canção original: Os Muppets (Bret McKenzie, "Man or Muppet")
Melhor mixagem de som: A Invenção de Hugo Cabret
Melhor edição de som: A Invenção de Hugo Cabret
Melhores efeitos visuais: A Invenção de Hugo Cabret
Melhor documentário: Undefeated
Melhor documentário (curta): Saving Face
Melhor curta de animação: The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore (William Joyce, Brandon Oldenburg)
Melhor curta-metragem: The Shore (Terry George)





sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012

MILLENNIUM, O FILME

Se eu pudesse, casava com ela, disse um dos espectadores um pouco antes de começar a sessão. Estava se referindo a Lisbeth Salander − a garota com a tatuagem do dragão. Provavelmente, o mundo está cheio de gente que pensa igual. Salander é uma espécie de sonho de consumo da comunidade alternativa: anarquistas, roqueiros, punks, nerds, hackers, "natiurébas", intelectuais−de−fim−de–semana, hippies tardios, a fauna toda. Ah, não é possível esquecer, os fascistas também a querem (por motivos diferentes, é claro).

Essa legião de fãs provavelmente aumentou depois da nova versão cinematográfica de Os Homens que Não Amavam as mulheres. Não satisfeita que o sueco Mænd der hader kvinder (Dir. Niels Arden Oplev, 2009) tivesse tentado destruir o romance escrito por Stieg Larsson, a indústria cinematográfica estadunidense e inglesa também quis cometer o crime. E conseguiu. Millennium – Os Homens Que Não Amavam as Mulheres (título original: The Girl With a Dragon Tattoo. Dir. David Fincher, 2011) não é exatamente um fracasso, mas está muito longe de ser um filme a ser lembrado daqui a dois anos.

Quem leu as 522 páginas do texto não deve ter gostado da adaptação. Se cinema é imagem em ação, a parte literária sempre fica empobrecida quando o roteiro "come" milhares de pormenores. No caso do romance de Stieg Larsson, que não recebeu o necessário desbaste antes de ser publicado, todos os detalhes são fundamentais.

Millennium – Os Homens Que Não Amavam as Mulheres é um filme cheio de elipses, de sobressaltos, de "furos" bastante significativos. Um dos pormenores a se destacar se refere ao encontro de Mikael com Harriet Vanger na Austrália – e que não ocorre no filme. Mais uma prova de que a limitação do cinema comercial (que não consegue desenvolver narrativas com mais de duas horas e meia de duração) e a impossibilidade da adaptação literal implicam – necessariamente − em mutilação literária.

Outro ponto de discórdia, agora no plano cinematográfico propriamente dito, está no ator escolhido para interpretar Mikael Blomkvist. O inglês (ex−James Bond) Daniel Craig é um desastre. O cara parece estar engessado. Falta−lhe o necessário physique du role, como se dizia antigamente, quando os critérios para definir o talento cênico eram outros – e bem menos cínicos.

Em compensação, Rooney Mara consegue captar a essência dark de Lisbeth Salander: magérrima, estatura baixa, nunca olhando de frente para o interlocutor, faminta sexual, pesquisadora incansável, fanática por equipamentos eletrônicos. A personagem está identificada na beleza bruta do uniforme transgressor (piercings, tatuagens, botas, roupas pretas e folgadas). Provavelmente, muitos dos admiradores de Lisbeth Salander, ao vê−la ganhar vida na tela, ficaram excitados.

No conjunto, o filme parece estar picotado. Muitas das imagens e idéias não fazem sentido. Entre dezenas de cenas que desapareceram entre o livro e o filme, um dos elementos decisivos para resolver o primeiro mistério (a "morte" de Harriet) é uma fotografia. O encadeamento narrativo fica prejudicado nesse trecho porque todo esse processo de raciocínio está acelerado. A forma com que Mikael constrói uma hipótese através da seqüência fotográfica no computador é atordoante. Com um pouco mais de paciência, talvez o entendimento ficasse mais fácil. É um daqueles casos em que menos não significa mais.

Quanto ao segundo mistério (o caso Wennerström e a "expropriação" das contas bancárias na Suíça), coitado do espectador. A solução para tamanha confusão é simples: comprar o livro e ler. Não será no filme que essa parte da narrativa terá lógica.

Stieg Larsson, o autor da trilogia Millennium, morreu em 2004, logo depois de entregar ao seu editor os originais dos livros que constituem a trilogia. Foi vítima de um ataque cardíaco. Se vivo estivesse, depois de ver The Girl With a Dragon Tattoo, talvez precisasse ser conduzido ao hospital, antecipando o colapso fatal. Nenhum escritor merece ver uma adaptação ruim de seus livros. Caso escapasse de um dano maior, Stieg Larsson, no mínimo, "morreria de vergonha".

quinta-feira, 23 de fevereiro de 2012

AS CRÔNICAS DE GELO E FOGO (O FESTIM DOS CORVOS – LIVRO QUATRO)


A difícil arte de contar histórias (a faculdade de intercambiar experiências, como dizia Walter Benjamin) encontra algumas dificuldades nestes tempos a−pós−o−moderno. A fluidez e o descartável (em conjunto com as más−intenções do capitalismo tardio e predatório que devasta a racionalidade iluminista) fizeram um estrago que vai demorar séculos para ser corrigido. Ou esquecido. No entanto, quando alguém anuncia que vai escrever uma narrativa em sete volumes, cada um deles com cerca de 700 páginas, é preciso, no mínimo, prestar atenção. O que será que ele "viu", que outros escritores não viram?

As Crônicas de Gelo e Fogo é uma espécie de contos de fadas para adultos. Ou, para ser mais exato, uma fantasia para pós−adolescentes (principalmente aqueles que gostam de jogos como Magic ou Dungeons and Dragons). Ambientada em uma espécie de Idade Média ad hoc, onde o Estado e a ambição dos indivíduos brigam a cada segundo por uma fatia de poder, a narrativa não esconde que todos (autor, narrador, personagens) estão com fome. Seja por comida, seja por algum tipo de influência no ordenamento social. Pouco importa qual é o combustível. Saciar essa necessidade é tarefa de difícil execução.

Guardadas as devidas proporções − e descontando certos exageros − As Crônicas de Gelo e Fogo é um imenso painel da condição humana. Por isso mesmo é que não é uma narrativa para ser lida em sala de aula (como, por exemplo, os volumes da série Harry Potter).

Sem perder tempo com discussões sobre a ingenuidade e o romantismo, as intensas batalhas – mimetizadas em rios de sangue − estão misturadas com o erotismo. O sexo aparece constantemente (em descrições, digamos, discretas). Em alguns momentos, seguindo algumas lições ministradas pela vida política, a cama é o melhor lugar para combater a morte e lutar pela vida.

Nos quatro primeiros volumes da série não houve economia de personagens. Milhares entram em cena para morrerem alguns parágrafos depois. Outros são tragados pelas maledicências palacianas (em algumas situações, muito mais selvagens, mais covardes, do que o combate corpo−a−corpo). Aqueles que sobrevivem às contendas bélicas e sociais não possuem a mínima garantia de continuar existindo. Provavelmente se transformarão em vítimas em futuro não muito distante.

O genocídio ficcional serve de aviso para o leitor não se apegar afetivamente com algum personagem. Provavelmente a desgraça alcançará a todos (leitor e personagem) em alguma página.

O quarto volume, denominado O Festim dos Corvos, segue os princípios mais elementares da técnica diversionista. Ao mesmo tempo em que é divertido, também procura escapar do tema básico da narrativa. Em lugar de tentar responder às perguntas formuladas nos volumes anteriores, preocupa−se em acrescentar novos elementos, novas questões. De certa forma, é um exercício competente da nobre arte de "encher lingüiça".

Paradoxalmente, essa estratégia (que reúne o tergiversar e o postergar) funciona. O leitor, em lugar de dar vazão à frustração, se deixa envolver pela narrativa e, momentaneamente, esquece de Jon Snow, Tyrion Lannister, dos irmãos Brandon e Rickon Stark e de Daenerys Targaryen. As ameaças contra a Muralha e os dragões também ficam de lado.

A terra devastada é o cenário do quarto volume de As Crônicas de Gelo e Fogo. Personagens até então secundários ganham destaque (Jaime Lannister e Samwell Tarly, por exemplo). As sobras da guerra continuam respingando nos camponeses. A nobreza vive em um mundo a parte, incapaz de reconhecer nos destroços o esqueleto podre de um poder que não existe mais: dividem o tempo entre mexericos e novas trapaças.

Ao final do volume, o leitor, descobre o elementar: em 586 páginas de texto nada foi decidido. Seguindo a regra básica dos folhetins: não percam o próximo capítulo.

quarta-feira, 22 de fevereiro de 2012

A MORTE DA PORTA−ESTANDARTE E OUTRAS HISTÓRIAS

Morreu a porta−estandarte. A avenida colorida, o volume alto da música, os foliões dançando. A notícia se espalhou como rastilho de pólvora. Morte de manchete de jornal ou de conto antigo, época em que o amor complementava a vida e diminuía o medo da morte.

O samba anestesiando as prestações atrasadas da geladeira. Alguns minutos antes, a mulata estava acompanhada por algumas flâmulas, panos coloridos carregados pelo vento e pela alegria. Dezenove anos. A ginga, os seios de bom tamanho, a bunda empinada, o corpo ebúrneo. Olhares e pensamentos indecentes. Convites ao pecado, às ilusões de carnaval.

Deveria ter proibido que ela saísse de casa. A diversão era sua. Ela nua. Ele e ela. Ninguém mais. A multidão embaralha a felicidade. Homens mascarados, mascando a impaciência do macho à procura de fêmea. Há sempre uma possibilidade de desgraça escondida em cada esquina, em cada porta de botequim, em cada vitrine de loja.

Vozes maternas apavoradas. Sem entender nada, sem saber o que aconteceu. Onde está minha filha? Corre−corre angustiado. Empurrões. Blocos de sujos sendo desfeitos. Olhares de indignação. Em seguida, o alívio: foi a filha de outra.

O amor não resiste à insegurança, ao medo da perda. Todas as histórias que envolvem afetos anunciam finais trágicos. Pierrôs e Colombinas mentem a respeito da sorte ao som dos tamborins, bumbos e cuícas. Nem mesmo o beijo mais apaixonado é capaz de preencher uma cama vazia. A centelha de dúvida produz a crueldade. O ciúme é uma doença incurável, secura a destruir a plantação, ausência de esperanças, impossível encontrar algum manancial d’água para eliminar a sede, para alterar a terra arrasada.

O corpo da cabrocha estendido na avenida. Parece dormir. A faca esculpiu uma rosa de sangue no seio esquerdo. Ao lado, o dublê de amante e assassino − sendo levado agora para um destino que lhe é indiferente. Os olhares dos passageiros dos bondes se perdem na distância, deixando para trás os paralelepípedos sujos com o horror.

A vida recomeça na quarta-feira de cinzas.

sexta-feira, 17 de fevereiro de 2012

ÁRABES E BRASILEIROS

Durante muitos anos o que se conhecia da literatura de origem árabe se resumia a algumas lendas religiosas. E As Mil e Uma Noites. Tradução ruim, de segunda mão − visto que (para seguir as regras da época) ninguém se esforçou para verter a narrativa tendo como base o texto original. Esse crime só foi corrigido recentemente com a tradução direta do árabe, efetuada pelo Mamede Mustafá Jarouche.

O libanês Gibran Khalil Gibran e o egípcio Nagib Mahfuz, prêmio Nobel de literatura em 1988, reverteram um pouco desse panorama. Os livros de Gibran foram muito lidos entre os anos 60 e 70 do século XX. A publicação da trilogia de Mahfuz sobre a vida no Cairo (Entre Dois Palácios, O Jardim do Passado e O Palácio do Desejo) despertou a curiosidade de muitos leitores. E, de certa forma, possibilitou que outros autores de origem árabe fossem traduzidos e publicados no Brasil.

 Atualmente, quem quiser conhecer um pouco melhor essa cultura literária não encontrará dificuldades. Desastres políticos como o 11 de setembro e a causa palestina, por motivos diferentes, criaram um público curioso para descobrir a prosa e a poesia dos árabes. A indústria editorial, sem muito escrúpulo e alguma alegria, colocou nas prateleiras das livrarias tudo o que foi possível. Desde Uma história dos povos árabes (Albert Hourani) até a obra humanista de Edward Said (Orientalismo, Cultura e Imperialismo, Reflexões sobre o Exílio,...). Muitos dos romances de Tarik Ali, Elias Khoury e Tahar Ben Jelloun, para citar três escritores bastante conhecidos no Ocidente, também foram publicados ao lado de narrativas como Tempo de Migrar para o Norte (Tayeb Salih), No País dos Homens (Hisham Matar) ou Eu vi Ramallah (Mourid Barghouti).

Quem gosta de poesia encontra em Os Poemas Suspensos um clássico indispensável. Aliás, a poesia árabe é de excelente qualidade e já está, em parte, disponível em português, como comprovam as publicações de Livro das Cento e Uma Noites (Histórias árabes da Tunísia), A sombra do Amado (Poemas de Rumi), Poesia Palestina de Combate e a coletânea Poemas, de Adonis.

Contrastando com os estrangeiros, há os árabes brasileiros. A ficção está representada pela prosa densa e lírica de Raduan Nassar (Lavoura Arcaica), além de Milton Hatoum (Relato de um Certo Oriente, Dois Irmãos) e Alberto Mussa (Elegbara, O enigma de Qaf). Mamede Mustafa Jarouche, Safa Abou Chahla Jubran e Miguel Attie Filho, entre outros, representam a faceta acadêmica dos estudos árabes.

Ainda no plano ficcional, um dos pontos altos da ficção brasileira está representado pelo projeto desenvolvido por Adriana Armory e Tatiana Salem Levy: o livro de contos Primos (histórias da herança árabe e judaica). Pelo lado árabe, Alberto Mussa, Carlos Nejar, Eliane Ganem, Fabrício Carpinejar, George Bourdoukan, Luiz Antonio Aguiar, Márcia Bechara, Salim Miguel, Samir Yazbek e Whisner Fraga.

Evidentemente, há outros autores, outros livros. A prosa e a poesia árabes (seja no Brasil, seja no Oriente Médio) são muito criativas – e é um desperdício não conhecer esse manancial de belezas.


EU SOU DE LÁ
(Mahmud Darwich)

Eu venho de lá e recordo,
que nasci como todo mundo nasce, tenho uma mãe
e uma casa com muitas janelas,
tenho irmãos, amigos e uma prisão.
Tenho uma onda marinha que a gaivota arrebentou
tenho uma visão de mim mesmo e uma folha de capim
tenho uma lua passada no auge das palavras
tenho comida divina de pássaros e uma oliveira
além da quilha do tempo
atravessei a terra antes que espadas tornassem
os corpos banquetes.
Eu venho dali.
Eu faço o céu retornar à sua mãe
quando por sua mãe chorar,
e eu choro querendo o retorno de uma nuvem
para me conhecer.
Eu aprendi as palavras de tribunais manchados de sangue
de forma a quebrar as regras.
Eu aprendi e desmantelei todas as palavras
para construir uma única: Lar.

quinta-feira, 16 de fevereiro de 2012

XIS−TUDO

Qual é a palavra mais bonita da língua portuguesa? Essa é uma daquelas perguntas que aceitam trezentas respostas diferentes. Todas corretas. Ou erradas. Depende de quem precisa sair dessa sinuca de bico. De qualquer maneira, preferências pessoais precisam ser respeitadas. Cada indivíduo tem o direito de escolher o que lhe faz feliz, mesmo se for apenas um aprendiz. Faz parte.

A formação da língua portuguesa, na variante falada no Brasil, lembra uma colcha de retalhos. Somos lexicalmente híbridos. No mínimo. Tudo começou com as tribos bárbaras que viviam no Condado Portucalense e na Península Ibérica. Quando os romanos unificaram a região − pela força das lanças e espadas −, trouxeram na bagagem o latim vulgar. Essa mistura, acrescida de um pouco de grego, formou aquilo que, na falta de melhor expressão, chamamos de língua portuguesa. Com o passar dos séculos, novos acréscimos: espanhol e árabe.

Quando as caravelas de Pedro Álvares Cabral avistaram o Monte Pascoal, em 1500, não imaginavam a riqueza lingüística de alguns grupos indígenas (especialmente Tupi e Macro−Jê). Com a colonização de Pindorama, algumas palavras e expressões foram sendo adicionadas ao léxico.

Os maiores acréscimos lingüísticos datam da época da escravidão. Milhares de africanos foram seqüestrados de suas moradias e trazidos à força para o Brasil. Como falavam línguas e dialetos muito diferentes (Iorubá ou Nagô, Quimbundo), a contribuição que forneceram ao português é impressionante e inestimável.

Por algum fenômeno difícil de explicar, mesmo com todos esses acréscimos, a estrutura básica do português não se modificou. Ao contrário de algumas regiões sul−americanas, colonizadas por espanhóis, um dialeto crioulo não se formou.

De qualquer forma, não é possível ignorar que o Reino de Portugal, em decreto de 3 de maio de 1757, proibiu o uso da "língua geral" nas escolas. Só era permitido ensinar o português.

No século XIX, algumas regiões do país receberam novos contingentes imigratórios: alemães (Rio de Janeiro, Santa Catarina, Rio Grande do Sul), italianos (São Paulo, Rio Grande do Sul), japoneses (São Paulo e Paraná). Grupos menores ou menos concentrados também foram sendo absorvidos (árabes, polacos, russos). Todos esses povos contribuíram para modificar a língua portuguesa, tornando−a mais rica, mais sonora, mais inteligível.

Na modernidade, outras línguas "civilizadas" também deixaram suas marcas no idioma falado no Brasil. No início do século XX, o francês era a nossa segunda língua e isso resultou em centenas de palavras e expressões que foram sendo adaptadas e agregadas ao vocabulário popular. Depois da década de 70 do século XX, o interesse se voltou para o inglês. E as contribuições, muitas delas aportuguesadas, são incontáveis.

A língua portuguesa é um organismo vivo. Passível de transformações e mudanças a qualquer instante. Dicionários são apenas registros factuais dessas mutações. A gramática não passa de um conjunto de regras lingüísticas, feitas a posterior, para explicar esses fenômenos.

Figuras como Policarpo Quaresma (personagem de um romance de Lima Barreto) são ridículas exatamente porque não entendem os mecanismos históricos de (de)formação de um idioma. Falta−lhes a compreensão de a "pureza" não existe. Se consultarem um dicionário etimológico, antes de emitirem opiniões "nacionalistas", talvez descubram que palavras "legitimamente" brasileiras como otário, bacana e cambalacho não são legítimas. São todas originárias do lunfardo (uma gíria falada em Buenos Aires). Há outros exemplos, milhares deles, comprovação mais do que óbvia de somos mestiços, inclusive linguisticamente. E que não será a aplicação legislativa do preconceito que modificará as condições culturais do país.

Outra coisa: não existe um modo "correto" de falar ou escrever. O que importa, inicialmente, é a comunicação. Precisamos saber expressar aquilo que somos e porque o somos. Depois, e só muito depois, é que se deve adaptar o discurso dos indivíduos ao discurso uniforme da norma culta, que é, basicamente, a linguagem do dominador. Entre o povo e o opressor existem muitas diferenças (que não são visíveis para quem não as quer ver!). A destruição das desigualdades ainda vai demorar. E não será oprimindo o povo com o império da gramática que a situação econômica, social e política do Brasil vai mudar!

Todo esse passeio histórico e teórico está conectado com um propósito muito simples: anunciar que Xis−tudo é uma das palavras mais bonitas da língua portuguesa! Xis−tudo? Fala sério! Xis−tudo nem sequer é uma palavra dicionarizada!, reclamará fulano, sem esperar por alguma explicação. Pois é, os dicionários e as explicações muitas vezes nos confundem.

Seguindo a regra de Jack, o estripador, vamos por partes. Quando o entendimento de uma palavra de origem estrangeira não ocorre adequadamente, uma reação cultural − natural na língua portuguesa − é a de adaptá−la, usando como parâmetro a fonética. Assim, no aportuguesamento, o som prevalece sobre a grafia. Não é surpresa que a palavra cheese (em inglês, queijo) seja pronunciada com um som que se aproxima de xis. O que assusta é outra coisa: o estranho emprego da metonímia, uma figura de linguagem que consiste em designar um objeto por palavra designativa doutro objeto que tem com o primeiro uma relação de causa e efeito (Dicionário Aurélio).

A palavra sanduíche (sandwich, no original) designa um alimento em que duas ou mais fatias de pão são intercaladas com queijo, presunto, carne, ovos, etc.. No Brasil, o sanduíche Chesse−burguer (hambúrguer com queijo) sofreu um processo de contração, onde o elemento que identifica o sanduíche (burguer, redução de hamburguer) é ignorado pelo falante. A população, sem entender os mecanismos de formação lexical da língua inglesa, preferiu adotar o genérico chesse, ou melhor, Xis. Em seguida, por exercício metonímico, Xis se tornou sinônimo para qualquer tipo de sanduíche.

Xis−tudo é um sanduíche gigante, composto por todos os ingredientes disponíveis em lanchonete ou restaurante. Por outra prática de transformação semântica, também designa a sociedade plural, multirracial, multicultural e alegre que constitui o Brasil.

Enfim, Xis−tudo somos nós!

quarta-feira, 15 de fevereiro de 2012

A LITERATURA EM PERIGO

Que futuro está reservado para a literatura no século XXI? Nenhum − se confirmadas as principais suspeitas daqueles que adoram brincar de esconde−esconde com o Apocalipse. Inclusive porque, de acordo com o calendário Maia, o mundo vai acabar daqui a alguns dias (ou meses ou anos ou séculos).

Nestes tempos em que os níveis de leitura e escrita estão em xeque (em que a Internet tem contribuído para diluir o conhecimento, em que o cinema ambiciona transformar as narrativas em entretenimento), a literatura está se equilibrando sobre o arame, correndo o risco de cair na boca do lobo. Se não conseguir desempenhar adequadamente o seu papel de "urso de circo", perderá o sentido, a direção e a utilidade. E isso quer dizer, repetindo Walter Benjamin, que É como se estivéssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienável: a faculdade de intercambiar experiências".

Na modernidade, o afeto foi substituído pelo individualismo e pelo narcisismo escancarado. A noção de coletivo (envolvimento político, social e cultural) está desaparecendo da prática humana. A manipulação da ética e a flexibilização da moral passaram a dar as cartas e a determinar a ordem dos blefes. A vida foi fatiada pelo capitalismo predatório, que transformou as ruínas econômicas na parte mais importante do cenário por onde se movimentam os seres humanos. Nenhum paliativo (lícito ou ilícito) está conseguindo repor as perdas – que se acentuam a cada instante.

A literatura (em especial o gênero que a define, o romance) parece não mais cumprir função social. E, portanto, está rumando para o desaparecimento, como se fosse um remake a−pós−o−moderno de Fahrenheit 451, texto escrito por Ray Bradbury, em 1953 (a versão cinematográfica é de François Truffault, 1966). Nessa narrativa clássica, os livros não mais constituem artigo de primeira necessidade. Proibidos pelo Estado, a posse constitui uma violação flagrante da ordem pública. Por isso, devem ser queimados. O contraponto a essa proposta de controle intelectual é fornecido por uma pequena comunidade rebelde, que estabelece um nicho de resistência, de resiliência, ao poder do autoritarismo. Como o texto escrito não é permitido, a memória literária, ecoando a pré−história, é preservada pela transmissão oral. Nesse momento, falar se confunde com o escrever. Recordar os textos condenados ao esquecimento é exercer a liberdade.

As 96 páginas de A literatura em perigo, escrito por Tzvetan Todorov, e publicado no Brasil em 2009, alertam para essa possibilidade assustadora: um mundo sem livros, sem histórias, sem imaginação.

Todorov, um dos nomes mais importantes da escola "formalista", em ritmo de mea culpa, ambiciona construir um tempo em que a comunicação entre a vida e a literatura seja interligada e, se possível, inesgotável. Parte dessa tarefa está atrelada a algumas mudanças no ensino em sala de aula. O esquema tradicional de estudo (que segue a evolução cronológica − escolas literárias, autores representativos − ou utiliza a literatura como escada para uma melhor compreensão das regras gramaticais) contribui para que o leitor se afaste dos livros. Terminado o uso escolar, nada restará para ser lembrado. O aluno não mais terá preocupações com algo que está desconectado com o mundo "real", pelo menos com o mundo em que ele se movimenta. O que guardará na memória são os obstáculos para conseguir a nota mínima e o autoritarismo de uma disciplina que não o consultou sobre conteúdo, linguagem e gosto pessoal. Que o ignorou quando poderia lhe ter ajudado nas dificuldades que precisou superar.

Em um mundo onde a prosa e a poesia estão excluídas da vida social, onde as formas digitais estão substituindo as físicas, os livros são inúteis. Uma tentativa de subverter esse desastre está no esforço (muitas vezes heróico, muitas vezes inútil) de tentar transformar alunos em leitores. E isso significa que precisamos colocar em sala de aula professores que gostem de ler e de ensinar literatura. Sem a formação de um público leitor, capaz de conduzir através das gerações a chama do conhecimento, a literatura não terá mais sentido ou função. Urge abrir as portas da sedução para que o prazer de ler também seja uma forma de ler o prazer. Sem medo, sem culpa.

Concluindo, no processo literário, o leitor está em primeiro lugar. Sem interlocutor, não há motivos para escrever. Infelizmente, o ensino escolar da literatura ainda não percebeu que precisa mudar, sob risco de se tornar dispensável.



terça-feira, 14 de fevereiro de 2012

"A ACADEMIA" E O RETRATO DA ALDEIA


Foi no mezanino de "A Sua Livraria" que Edézio Nery Caon "lançou" o livro. Era setembro de 1977 e vários exemplares da novela A Academia foram arremessados ao ar, na direção dos amigos que se fizeram presentes naquele convescote.

O autor, enquanto executava essa hercúlea tarefa, se apoiou na escrivaninha, disse: Está lançado! Em seguida, deixou entrever um sorrisinho maroto de canto de lábio − uma espécie de suave desprezo pelas vaidades que movem o mundo. Sem pressa ou ansiedade, desceu a escada, recebeu cumprimentos dos amigos, autografou meia dúzia de exemplares, e não se incomodou com o curso da vida. Como lhe era típico.

Esse deveria ser o trajeto normal dos acontecimentos. Não foi. Alguns dias depois, um dos personagens, perdão, uma das pessoas que suspeitaram ter servido de inspiração para o enredo da novela, se declarou indignada com a apropriação ficcional de suas trapalhadas (inclusive literárias) e publicou um artigo no jornal Correio Lageano.

Datado de 27 de setembro de 1977, mas publicado no dia 28, Mensagem aos homens de boa vontade ocupa meia página. Depois de longa introdução, onde o auto−elogio se equilibra entre as frases, o articulista − entre outros agrados − identifica que O livro é tão impatriótico, tão injusto e tão pornográfico, que somente acreditei ser da autoria de Edézio quando isso me foi garantido por vários amigos merecedores de fé.

A seqüência de adjetivos (impatriótico, injusto e pornográfico), que mistura conceitos difusos e, de certa forma, contraditórios, indica falta de clareza intelectual. Também expõe a miopia psicológica do articulista, que se declara incapacitado para ler o nome do autor na capa do livro.

A série de incoerências prossegue condenando a capa do livro, desenhada por uma das figuras mitológicas da vida cultural da província, Nereu de Lima Goss: é igualmente ofensiva à própria humanidade, pois que apresenta caricaturas de animais como membros de uma Academia de Letras. Sem se importar com a "boa vontade" que solicita aos leitores de A Academia (em particular) e aos lageanos (por extensão), o articulista condena − de forma veemente − o zoomorfismo artístico. Provavelmente (não) se identificou com as imagens que ilustram o livro.

O desfecho do parágrafo, natural para o autoritarismo político em vigência na época, é exemplar: É uma capa que, como o livro, merecia a apreensão pela censura federal, a bem da moralidade.

Esse "carteiraço" (no melhor estilo "aqui quem manda sou eu") deixa expresso nas entrelinhas uma ameaça sobre o alcance do longo e inflexível braço da lei. O contexto se aclara quando se descobre que o articulista foi juiz de direito (voltado à direita).

O artigo termina em tom desconexo: Sem objetivo de polêmica – e muito a contragosto – alinhavei estas palavras como se estivesse descrevendo um sonho mau, um horrível pesadelo, preferindo acreditar que Edézio Nery Caon, quando escreveu seu livro, estava sofrendo de um ataque de amnésia, esquecera−se do homem bom e correto que era e se transformara num autêntico lobo mau. Por isso, desejo de coração que seu ato maldoso não seja considerado pelo Senhor quando, como todos nós, dever apresentar−se perante o Supremo Juízo.

A citação sobre a possibilidade do autor de A Academia ter que se apresentar diante do Senhor, no Supremo Juízo, é emblemática advertência velada sobre a possibilidade de não haver futuro.

Depois da publicação do artigo, que serviu de publicidade gratuita para um livro que não tinha muitas pretensões, foi inevitável conter o surgimento de um best−seller. Os primeiros 500 exemplares foram vendidos em menos de 48 horas. Outros 500 exemplares foram impressos em regime de urgência – e também se esgotaram rapidamente.

Um pequeno detalhe precisa ser agregado a essa história. A Academia é uma espécie de roman à clef. A narrativa descreve algumas situações que provavelmente aconteceram, embora algumas cenas sejam frutos da imaginação do autor. Nessa mescla entre a realidade e a ficção, Edézio Caon preferiu utilizar um recurso estilístico interessante: preservou a identidade dos personagens. Todos são designados por pseudônimos.

Se ninguém é identificado no livro, há que se esclarecer que um dos amigos de Edézio elaborou uma espécie de "quem é quem" em A Academia. Encostado na porta da livraria, entregou cópias da lista a quem comprou um ou mais exemplares do livro. Mais do que um "plus" para a compreensão da leitura, essa relação de nomes se tornou "Cult". Os leitores, com a lista ao lado, puderam conferir alguns dos detalhes sórdidos que constituem a vida provinciana.

A "lista" (cópia fornecida por
Nereu Alves de Sá)
Passados 35 anos da publicação de A Academia, pode−se dizer que ficou muito pouco dessa história. Restam escassos exemplares do livro. Muitos deles estão acumulando poeira nas estantes das bibliotecas. Quase artesanal, impresso de maneira descuidada, repleto de erros de composição gráfica, provavelmente nunca mais será reeditado. Depois de tanto tempo, o enredo não mais provoca interesse ou riso - inclusive porque não relata em suas páginas nenhuma pornografia (como alegavam seus detratores). Além disso, muitos dos seus personagens faleceram – o que impede um contraste crítico ou algumas fofocas malévolas.

Mas, afinal, qual é o enredo de A Academia? A narrativa se concentra na história ficcional da fundação da Academia Vargem−de−cimense de Letras. Alguns "intelectuais" resolvem se reunir para obter elevação cultural. Presunçosos, não medem esforços para cobrir a mediocridade com camadas de um verniz contemporâneo, moderno. Quer dizer, nem todos. Dona Jussara, professora e secretária da Academia, muito mais esperta do que a maioria, aproveita a situação para conseguir vários empréstimos e doações. Quando o cofre da instituição ficou cheio, não deixou escapar a oportunidade. Foi viver o bem−bom longe daquela gentarada ignorante. É isso. Uma história de vaidade e roubo. Nada demais.

No entanto, houve quem não conseguiu abstrair a parte histórica da parte ficcional e, se julgando humilhado e ofendido por ter sido exposto em praça pública, manifestou reação intempestiva. Foram esses "chiliques" que forneceram visibilidade ao livro. Como é freqüente em casos descompensados, o que era apenas diversão se tornou holofote.

Uma última anedota. Na segunda edição de A Academia, Edézio acresceu algumas informações paratextuais sobre o título genérico de Opiniões sobre A Academia. Aproveitando o que havia de interessante em várias publicações, fez uma espécie de coletânea de elogios ao seu livro. De Mensagem aos homens de boa vontade retirou e publicou os únicos trechos que não são ofensivos (!): (...) teci elogios a Edézio, como advogado e cidadão. (...) porque Edézio Nery Caon, com a formação cultural e a capacidade de trabalho que ninguém lhe pode negar.... Ao inverter os propósitos, como se houvesse sido elogiado, Edézio mostrou, mais uma vez, bom humor e ironia. Os adversários nada puderam fazer contra.

No final do mesmo ano, Edézio Nery Caon publicou outro livro sobre o ridículo provincial: A Faculdade, mas não obteve o mesmo êxito de A Academia.


segunda-feira, 13 de fevereiro de 2012

SEMANA DE ARTE MODERNA (1922)

Eles não eram trezentos, nem trezentos e cinqüenta. Para ser mais exato, nem mesmo meia centena. Conforme uma carta publicada no jornal "O Estado de São Paulo", não passavam de uns pândegos, filhos de famílias ricas, que decidiram ser modernos apenas porque não sabem rimar. Talvez. Há um fundo de verdade nesse equívoco. Para alguns brasileiros, principalmente aqueles que vivem às margens da pobreza, acostumados com o adestramento que separa a casa grande da senzala, não convém participar de algumas bagunças – principalmente as artísticas, estéticas e políticas. O que não pode ser contestado é o pontapé que a Semana de Arte Moderna (des)feriu na bunda da tradição, inesquecível confusão promovida em São Paulo, nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922.

Paranóia ou mistificação, aleg(r)ou, aos anestesiados brasileiros, Monteiro Lobato, alguns anos antes, em 1917, cego ao tsunami que separou em fatias desiguais as iguarias nunca antes deglutidas antropofagicamente. A Velha República continuava velha, embora nesse ano precursor a amizade entre os profetas de novos tempos, Mário de Andrade e Oswald de Andrade, tenha se solidificado. Enquanto risadas e saraus esculhambam com a estreiteza mental do criador de Emília, a gestação do movimento rebelde foi se desenvolvendo em alguns lançamentos literários: Juca Mulato (Menotti Del Picchia), Cinza das Horas (Manuel Bandeira), Nós (Guilherme de Almeida) e Há uma Gota de Sangue em Cada Poema (Mário de Andrade).

Entre 1917 e 1922, embora ninguém soubesse contra o que estava realmente lutando, surgiram novos sinais de mudanças na paisagem aparentemente tranqüila da cultura brasileira − que adorava (ainda adora) copiar as idéias fora de moda da Europa.

Movimentos como o Expressionismo, o Cubismo, o Dadaísmo e o Futurismo aformosaram o sentimento insurgente de demolir com os modelos obsoletos que vicejavam em terras tupiniquins. Inconformados com tudo e todos, sem saber distinguir entre quem era amigo ou inimigo, os modernistas tinham dificuldades de conviver com as contradições surgidas no embate entre o provincianismo e o cosmopolitismo industrial. Queremos a revolução Caraíba, proclamará, em 1928, o Manifesto Antropófago, que também gritava que Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O índio vestido de senador do Império. Fingindo de Pitt. Ou figurando nas óperas de Alencar cheio de bons sentimentos portugueses."

Aqueles que se pretendiam revolucionários eram apenas anárquicos, quase ingênuos, jovens (quase todos os participantes mais importantes tinham menos de 30 anos). Belos e malditos, ricos e malucos (salvo exceções pontuais), sem a mínima consciência de classe ou de identidade cultural, sonhavam com a fundação de um país somente possível como ficção.

A ascensão e glória do Abapuru (do tupi aba, homem, e puru, que come) principiou nas três noites em que a burguesia esclarecida, motivada pelos "melhores" ideais artísticos, tomou de assalto o Teatro Municipal de São Paulo. Assalto? Houve quem pensou em chamar a polícia. Não era para tanto. Entretanto, a arruaça foi suficiente para provocar urticária nos conservadores. E, conseqüentemente, mais uma crise na saúde pública. Faltou dermatologista para atender as incontáveis toneladas de fascistas enrustidos que contaminaram o Teatro Municipal de São Paulo.

A festa promovida pela "fase heróica" do Modernismo foi grande, mas, como lembrou Oswald de Andrade, alguns anos depois, algumas doses de senso crítico se mostraram ausentes do cenário׃ dos dois manifestos que anunciavam as transformações do mundo, eu conheci em Paris o menos importante, o do futurista Marinetti. Karl Marx me escapara completamente.

A primeira noite foi comportada. Quer dizer... Entre mortos e (pre)feridos, escaparam todos com ligeiros hematomas no ego. O avô dos revoltosos, José Pereira da Graça Aranha, 54 anos de inconformismo bem−comportado, ficou sem graça depois de ser exaustivamente apupado. Sua conferência, A Emoção Estética na Arte Moderna, não conferiu com o gosto do passadismo paulista. Nos intervalos, os poetas Ronald de Carvalho e Guilherme de Almeida, querendo demonstrar o quão eram modernos e inovadores, contemplaram o seleto público com alguns versos de suas lavras. Foram lav(r)ados pelas vaias, como se fossem terra ruim sendo (re)virada por tratores. Os defensores do tradicionalismo paulista não pouparam sequer os números musicais executados pelo maestro Ernani Braga.

Na segunda parte do evento, antes que o vento levasse embora o distinto público, Ronald de Carvalho palestrou. Não teve melhor sorte do que os outros. A pintura e a Escultura Moderna no Brasil também não agradou. Ernani Braga e Heitor Villa−Lobos tentaram acalmar a turba enfurecida com solos de piano. Igualmente frustrado foram varridos por nova saraivada de vaias. A platéia, inconformada com tanta novidade, não aceitou negociar com os artistas.

Oswald de Andrade tentou ler alguns poemas. Alguns anos mais tarde, em depoimento a Mário de Silva Brito, disse: Apenas me levantei e o teatro estrugiu numa vaia irracional e infrene. Antes mesmo d’eu pronunciar uma só palavra. Esperei de pé, calmo, sorrindo como pude, que o barulho serenasse. Depois de alguns minutos, isso se deu. Abri a boca, então. Ia começar a ler, mas nova pateada se elevou, imensa, proibitiva (...) Devo ter lido baixo e comovido. O que me interessava era representar o meu papel, acabar depressa, sair, se possível.

Mário de Andrade também quis fazer papel de herói. Queria falar sobre Estética. Ninguém o ouviu. Como recordou algum tempo depois: Não sei como pude fazer uma conferencia sobre artes plásticas nas escadarias do teatro, cercado de anônimos que me caçoavam e ofendiam a valer.

No saguão do teatro, igualmente rechaçadas foram as pinturas de Anita Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Zina Aita, J. F. de Almeida Prado e Vicente do Rego Monteiro, as esculturas de Victor Brecheret e os projetos arquitetônicos de Antonio Moya e Georg Przirembel.

Nos outros dois dias (15 e 17 de fevereiro) as atrações mudaram, o comportamento do público continuou igual. Relinchos, latidos, miados e gritos foram constantes. No dia 17, quando Heitor Villa−Lobos entrou em cena de casaca, com um pé calçado com sapato e outro com chinelo, o público (que não sabia que o Mestre estava com um calo inflamado) não gostou dessa "atitude futurista". Um espectador da primeira fila abriu um guarda−chuva preto em sinal de protesto ao figurino do regente.

De todos os que se apresentaram durante a Semana de Arte Moderna, apenas a pianista Guiomar Novaes foi aplaudida (quando tocou, sem o consentimento dos organizadores, alguns clássicos consagrados).

Foram três dias que inscreveram na história artística da idolatrada salve salve uma quebra de valores. Em lugar dos existentes, os amotinados queriam criar uma literatura nacional, com identidade própria. A contribuição milionária de todos os erros instituía o slogan adequado para decorar out−door (se, na época, a ishperteza dos publicitários fosse favorável ao uso de out−doors).

A cultura passou a refletir outros valores, como a liberdade formal, a apropriação da linguagem coloquial como crítica da expressão literária ou o humor descarado (que satiriza o sentimentalismo romântico e o formalismo parnasiano praticado pelos passadistas e academicistas). As revistas Klaxon, Estética, A Revista, Terra Roxa e Outras Terras e Revista Verde e os movimentos artísticos e intelectuais Antropofagia, Pau−Brasil e Verde−Amarelismo (mais tarde denominado Anta) especificaram as novas diretrizes do comportamento cultural.


Como A alegria é a prova dos nove, nunca mais houve outra insurreição do calibre da Semana de Arte Moderna, as armas e os barões sem fôlego para brigar pelo que precisa ser modificado. Tupi or not tupi that is the question.