DIVAGANDO, BEM DEVAGAR, COM OS ROMANCES POLICIAIS

O romance policial é o patinho feio da literatura contemporânea. Leitores "sérios" (seja lá o que isso for) costumam torcer o nariz empinado quando encontram apreciadores dessas narrativas de entretenimento. Em seguida, fazem alguma comparação absurda entre este e aquele autor, normalmente destacando as qualidades de seus favoritos (Joyce, Proust, Faulkner, Beckett...).

Ou então mencionam que, no romance policial tradicional, nada é mais chato do que encontrar, logo nas primeiras páginas, um ou vários cadáveres. O que se segue é a velha e tradicional briga entre o gato e o rato – o autor e o leitor disputando uma corrida idiota para provar quem é o mais inteligente. O escritor induz raciocínios, espalha pistas falsas, acrescenta detalhes absolutamente dispensáveis. O objetivo é um só: dificultar a solução do enigma – o nome do criminoso só deve aparecer na última página. O leitor, por sua vez, tenta separar o joio do trigo. Seu propósito é encontrar o(s) culpado(s) e o(s) motivo(s), antes do final da narrativa. Como sempre acontece nesses casos, não há vencedores, não há prazer, não há sentido. É uma proposta inútil.

Lá pelos anos 20 e 30 do século passado, alguma coisa mudou. Foi como descobrir que é possível iluminar o outro lado da lua. Os responsáveis por essa mudança de curso foram Dashiel Hammet e Raymond Chandler. Como eles sabiam escrever, foi possível dar uma dimensão mais literária ao texto, acentuando a ação e os diálogos e eliminando, na medida do possível, as descrições. Além disso, pela primeira vez nesse tipo de texto, os protagonistas demonstram sentimentos e emoções. Sam Spade (protagonista dos romances de Hammet) e Philip Marlowe (criado por Chandler e interpretado, no cinema, por Humphrey Bogart) são detetives deselegantes, desleixados, cheirando cigarro e uísque barato, e, de vez em sempre, namorando uma loura suspeita. Muito diferentes, por exemplo, do fleumático, asséptico e assexuado Sherlock Holmes, que – esbanjando aristocracia decadente – se isola do mundo através de um verniz intelectual típico de leitores de almanaque. Holmes (assim com Hercules Poirot, criado por Agatha Christie), não é verossímil.

Outra característica estilistica que se acrescentou foi o uso frequente do coloquialismo e do tom cortante, onde os "achados" são quase que uma regra na estrutura literária. No início de A irmãzinha, Chandler, ao descrever o ambiente onde está situado o escritório de Marlowe, salpica o texto com frases ácidas: "Casas especializadas em virgens de dezesseis anos faziam uma atualização completa em seus cadastros." E o livro segue em frente, nesse mesmo tom, misturando ironia e crueldade, despreocupado com o mal−estar dos leitores mais sensíveis.

Essa proposta fez escola. Muita imitação e pouca qualidade. Nas décadas seguintes, o romance policial se transformou em mercadoria. Mercadoria descartável. Dessas que ocupam lugar nas prateleiras das livrarias. Livros para serem lidos nas férias, sem compromisso. Diversões baratas para corações inquietos.

E atrás da banda, veio a crítica literária – proclamando que o romance policial e um "gênero menor". Foram vaiados. Não há literatura "maior" ou "menor". O que há é boa ou má literatura. Literatura ou lixeratura. Alem disso, os "especialistas" fazem questão de esquecer que romances "maiores" como Santuário (William Faulkner) e O Estrangeiro (Albert Camus) são romances policiais disfarçados. Outra coisa que muita gente esquece é que Jorge Luis Borges também escreveu narrativas policiais. Mas deixe isso pra lá, cada um escolhe o engano que quer levar para casa.

Entre os escritores contemporâneos (e publicados recentemente no Brasil) vale citar dois em especial: John Dunning e Lawrence Block. São a água e o azeite. Mais diferentes impossíveis. Melhores não há. Cada um na sua e nós, os leitores, olhos colados em seus textos, sorvendo do mais puro e delicioso néctar.

John Dunning, através de seu personagem Cliff Liberty Janeway, renova a tradição do detetive durão, que se envolve em situações complicadas, namora moças bonitas (às vezes, muito carinhosas, apesar da péssima fama) e que precisa conviver com um código de ética muito particular. É que muitas vezes não é possível engolir o orgulho e evitar um soco na cara do desafeto. Janeway é diferente dos demais detetives por uma característica muito especial: ele é um alfarrabista. Isso mesmo, um apaixonado por livros. E protagoniza uma combinação rara: sangue e bibliotecas. O cara, que já foi policial, é proprietário de uma livraria e coleciona obras raras. Volta e meia, assim como o mel atrai as moscas, Janeway se envolve em alguma confusão típica de bibliófilo. E dá−lhe alegrar o ambiente com alguns tiros – o suficiente para manter o legista ocupado.

Lawrence Block tem proposta completamente diferente. É um escritor cool. Nunca usa frases de efeito. Quer − apenas − contar uma história. Uma boa história. Possui um estilo de quem gosta de contar "causo" ao redor da fogueira (ou do fogão de lenha), numa dessas noites calmas de inverno. Matthew (Matt) Scudder, o protagonista de muitos de seus romances, é um ex−policial que namora uma prostituta e que, nas horas de folga, frequenta as reuniões dos Alcoólicos Anônimos. Café é a sua bebida favorita. E, assim, de "cara limpa" vai tentando resolver as complicações que surgem pelo caminho. E sempre surge um caso escabroso para investigar.

P.S.: No Brasil, o melhor escritor de romances policiais, Rubem Fonseca, fez mais estragos do que benefícios. Pioneiro, ele também criou uma tropa de puxa−sacos, que o imitam − sem nenhuma vergonha de não terem voz própria.
Aqueles que não seguem a cartilha fonsequiana carecem de consistência. Luiz Alfredo Garcia-Roza (com o detetive Espinosa) e Tony Bellotto (pela trilogia Bellini) são exceções – embora nenhum deles consiga esconder que beberam (e muito) na fonte dos mestres Hammet e Chandler.

E DIR-ME-ÁS

TRINTA FRASES PARA LER EM UM DIA DE SOL

− (...) porque a poesia foi para mim uma mulher cruel, em cujos braços me abandonei sem remissão, sem sequer pedir perdão a todas as mulheres que por ela abandonei. (Vinícius de Moraes)

− Democracia é o nome que costumamos dar ao povo sempre que precisamos dele. (Robert de Flers)

−O dinheiro é melhor do que a pobreza, nem que seja por razões financeiras. (Woody Allen)

− Muitos homens devem seu sucesso à primeira mulher – e sua segunda mulher ao sucesso. (Jim Backus)

− Quando um filósofo completa uma resposta, ninguém mais se lembra de qual foi a pergunta. (André Gide)

− Nunca tive problema com drogas. Só com a polícia. (Keith Richards)

− Salve as árvores – mate um castor. (Grafite. Londres, 1970)

− (...) as velhas histórias são como velhos amigos. Temos que visitá−las de vez em quando. (George R. R. Martin)

− Um homem beijar a sua mão pode ser uma delícia, mas uma pulseira de safiras e diamantes dura para sempre. (Anita Loos)

− Todos os cafajestes que conheci na minha vida eram uns anjos de pessoas. (Leila Diniz)

− Adoro crianças, principalmente quando choram – porque aí alguém as leva dali. (Nancy Mitford)

− Há momentos em que a mais dedicada das feministas precisa do ombro de um machista no qual se apoiar. (Clive Cussler)

− Rabo e conselho só se deve dar a quem pede. (Stanislaw Ponte Preta)

− James Joyce escrevendo me lembra um colegial repugnante espremendo espinhas. (Virgínia Woolf)

− Escrever é transformar seus piores momentos em dinheiro. (J. P. Donleavy)

− Alguns livros são do tipo que, quando você os larga, não consegue pegar mais. (Millor Fernandes)

− Se me derem o luxo, posso passar sem o indispensável. (Oliver Wendell Holmes)

− As pessoas nunca mentem tanto quanto depois de uma caçada, durante uma guerra ou antes de uma eleição. (Otto Von Bismarck)

− A morte de uma pessoa é uma tragédia; a de milhões, uma estatística. (Joseph Stalin)

− A mulher ideal é sempre a dos outros. (Stanislaw Ponte Preta)

− A força da música vagabunda é extraordinária. (Noël Coward)

− As noivas modernas preferem conservar os buquês e jogar seus maridos fora. (Groucho Marx)

− A vida não é tão ruim assim, desde que você tenha sorte, saúde e pouca imaginação. (Christopher Isherwood)

− A democracia é a arte e a ciência de administrar o circo a partir da jaula dos macacos. (H. L. Mencken)

− Infelizmente devo declinar do seu convite, devido a um compromisso assumido posteriormente. (Oscar Wilde)

− Para vencer na vida, não basta ser estúpido. É preciso também ser bem educado. (Voltaire)

− Uma vida inteira de felicidade! Nenhum homem vivo conseguiria suportá−la. Seria o inferno. (George Bernard Shaw)

− A primeira metade de nossas vidas é arruinada por nossos pais; a segunda, por nossos filhos. (Clarence Darrow)

− Case−se com uma mulher que goste da vida ao ar livre. Assim, se você a atirar pela janela de madrugada, ela sobreviverá. (W. C. Fields)

− A confortável perspectiva da viuvez é a única coisa que mantém uma esposa feliz. (John Gay)

11 DE SETEMBRO E O CINEMA

Seja pela vontade de pegar o real pela mão e conduzi-lo até o banco dos réus, seja pela morbidez de quem sente prazer em ver, sentir e alimentar o voyeurismo, foi o cinema – depois da televisão – quem assumiu a responsabilidade imediata de expor publicamente os aspectos macabros resultantes do 11 de setembro. Convictos, segundo Beatriz Jaguaribe, “que nosso acesso ao real e à realidade somente se processa por meio de representações, narrativas e imagens”, a teoria cultural foi povoada por defensores da tese de que o cinema se tornou uma forma de representação impiedosa e absolutamente realista do mundo exterior. Em outras palavras, se transformou em uma das ferramentas mais eficazes para conectar o real, para o relato das minúcias que compõem a trajetória épica da humanidade.

No entendimento de Susan Sontag, “existe [na sociedade norte-americana] uma curva ascendente da violência e do sadismo aceitáveis na cultura de massa: filmes, programas de tevê, quadrinhos, jogos de computador”, além da vontade oportunista e compulsiva de transformar o sofrimento em lucro. Foi em decorrência desse pensamento que surgiram filmes "realistas" (e ruins) como World Trade Center (As Torres Gêmeas, Oliver Stone, 2006) e Flight 93 (Vôo United 93, Paul Greengrass, 2006). Um pouco mais significativos são os documentários Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004) e National Geographic: Inside 9/11 (2005). Como não é possível separar a sociedade estadunidense dos musicais, a tragédia do 11 de setembro está retratada em Clear Blue Tuesday (Elizabeth Lucas, 2010).

A filmografia que aborda os aspectos assessórios, secundários ou complementares do 11 de setembro é bastante extensa. Ignorando as barreiras geográficas e culturais, esses trabalhos apresentam diferentes graus de qualidade ou de discussão ideológica: In the valley of Elah (No Vale das Sombras, Paul Haggis, 2007), Rendition (O Suspeito, Gavin Hood, 2007), Lions for lambs (Leões e Cordeiros, Robert Redford, 2007), Incendiary (Incendiário, Sharon Maguire, 2008), Jean Charles (Henrique Goldman, 2009), Green Zone (Paul Greengrass, 2010), The hurt locker (Guerra ao Terror, Kathryn Bigelow, 2010, Oscar de melhor filme), Essential Killing (Jerzy Skolimowski, 2010), Farewell Baghdad (Mehdi Naderi, 2010) e Fair game (Jogo de poder, Doug Liman, 2010), entre outros.

Transitando entre o andamento ficcional e a discussão política e moral, o espetáculo cinematográfico (exposição iconográfica a 24 quadros por segundo) que está atrelado ao 11 de setembro não está preocupado, em alguns momentos, com diversas questões críticas. Procurando saciar a curiosidade pública, o cinema segue um tipo particular de realismo – cujos alicerces são a verossimilhança e a permuta das grandes narrativas pela exposição patológica da crueldade.

Provavelmente essa abordagem (reatualização dos valores jacobinos, julgamento sumário, recusa da mediação para equacionar conflitos), característica do (pior) cinema de ação, não esteja distante do unilateralismo, da perversidade que é o tentar impor (a qualquer custo) ao Outro o que ao Outro não corresponde.

No jogo político, onde os interesses ideológicos e capitalistas nunca são clarificados adequadamente, onde a farsa substitui compulsivamente o real, imagens também podem ser interpretadas como instrumentos de segregação do real. E isso significa que o cinema também é utilizado, mesmo quando aparenta estar comprometido, como um instrumento alienante. A história do 11 de setembro ainda está em aberto. Faltam muitos elementos para serem esclarecidos. No entanto, qualquer análise crítica precisa considerar que isso somente será possível quando o real e a realidade deixarem de ser substituídos por simulacros, por elementos de compensação − introduzidos no campo de atuação humana por ações pouco convergentes com o real.

Enquanto isso não acontece, para quem está interessado no 11 de setembro, In the valley of Elah (No vale das sombras) e Lions for lambs (Leões e cordeiros) continuam representando o farol que todos precisam ver nessa tempestade em que estamos quase naufragando.

(P. S.: Uma versão mais complexa desse texto integra um longo ensaio que está sendo escrito sobre as relações entre literatura, cinema e 11 de setembro e que deverá, em algum momento, ser publicado em revista especializada.)

11 DE SETEMBRO E A LITERATURA

Dez anos atrás, pela primeira vez na história, o realismo entrou em curto−circuito. A difícil arte de contar uma boa história momentaneamente pareceu insuficiente para conter uma "grande narrativa" como o sequestro de quatro aviões e a colisão de dois deles contra as torres gêmeas do World Trade Center. Na luta sempre agônica entre o coletivo e o particular, o 11 de setembro desencadeou uma onda de histerismo social, político e religioso − que, além de modificar as relações geopolíticas em algumas regiões do mundo, também forçou a literatura repensar várias demandas estéticas.

Um novo cenário surgiu na geografia literária. E isso teve conseqüências imediatas, inclusive afetando literaturas regionais. Algumas discussões sobre as formas e fórmulas para representar o "real" (ou aquilo que a ficção considera "o" real) concluíram que a literatura estava precisando recompor a sua estratégia narrativa. Na tentativa de superar o descompasso entre a ficção e a realidade, foi necessário buscar novas forças para transmitir a sua versão do real. Em diversos momentos essa procura resultou em fracasso. O tom épico utilizado em romances como Homem em queda, de Don DeLillo, Terras baixas, de Joseph O’Neill, e Deixe o grande mundo girar, de Colum McCann, se cumpre com grande habilidade, embora isso não evite a sensação de que falta algo. Não se sabe exatamente o quê. Por outro lado, em Extremamente alto & incrivelmente perto, de Jonathan Safran Foer, e Windows on the world, de Frédéric Beigbeder, a abordagem temática sofreu o acréscimo de alguns recursos estilísticos e gráficos. Também não foi suficiente – ou convincente. Em todos esses textos, onde a qualidade literária prevalece, há uma incompletude, um vazio. O grande problema da contemporaneidade é a não utilização de uma linguagem contemporânea. Diante de uma tragédia que ultrapassou os limites da capacidade ficcional, a literatura convencional corre o risco de parecer muito convencional quando confrontada com a cobertura televisiva − que mostrou, ao vivo e em cores, algumas das cenas mais chocantes do 11 de setembro. É difícil compor um enredo que, mimeticamente, consiga comportar 2.996 mortos (contagem oficial para o 11 de setembro), além de centenas de milhares de soldados e civis que perderam a vida no Afeganistão e no Iraque.

Beatriz Jaguaribe afirma que O paradoxo do realismo consiste em inventar ficções que parecem realidade. Ironicamente, a ação de alguns ativistas políticos contrários ao imperialismo estadunidense gerou um novo campo temático a ser desenvolvido literariamente. A densidade dramática do conto The mutants, de Joyce Carol Oates, que narra a história de uma mulher presa em um apartamento naquele momento trágico, não tem equivalente em outras situações de crise política. A necessidade psicológica de criar um mundo paralelo como negação do real, como está descrito em Homem no escuro, de Paul Auster, mostra o quanto é difícil contemplar os escombros da crueldade humana. O ponto de vista do discriminado está amplamente contemplado em Terrorista, de John Updick, e Encontro, de Claire Tristan. Até mesmo em textos pouco afeitos ao caráter histórico, como Reconhecimento de padrões, de William Gibson, o 11 de setembro está presente.

Todo e qualquer contato humano deixa um rastro de sangue. Seguindo os versos de T. S. Eliot, "Após a rubra luz do archote sobre suadas faces / Após o gelado silêncio dos jardins / Após a agonia em pedregosas regiões", qualquer leitura sobre o que se escreveu (ficção, depoimento, análise) a respeito do 11 de setembro, apesar de não revelar “a luminosidade de um amanhecer depois de uma vida inteira passada no escuro” (como propõe o narrador de Um lugar chamado Brick Lane, de Mônica Ali), estabelece as bases para doloroso passeio sentimental entre os escombros que constituem aquilo que, em tempos remotos, foi chamado de civilização (metáfora apocalíptica levada às últimas consequências por Cormac McCarthy no romance A estrada).

Ao fundo, como se integrasse a trilha sonora que une os nossos corações com o som dos dois aviões se chocando contra as torres gêmeas, há o desespero daqueles que não conseguem esquecer os versos que a voz de Billie Joe Armstrong transformou em profecia: Summer has come and passed / The innocent can never last / Wake me up when september ends. ("O verão chegou e foi embora / O inocente nunca fica para trás / Acorde-me quando setembro acabar").