A ODISSEIA, VERSÃO CHRISTOPHER NOLAN

Não gostei da adaptação cinematográfica de Odisseia (Dir. Christopher Nolan, 2026). São vários os motivos. Desde os atores escolhidos até a montagem do que parece ser um filme de aventuras – que daqui a uns três ou quatro anos será exibido na Sessão da Tarde (ou equivalente). Homero merecia mais. Sempre mereceu. Mas, para horror da literatura e do cinema, Hollywood insiste na tentativa de destruir os dois poemas do poeta grego. Basta lembrar Tróia (Dir. Wolfgang Petersen, 2004), a versão de Ilíada, que transformou Brad Pitt em um Aquiles caricato. Nesse sentido, até o chato romance A canção de Aquiles, de Madeline Miller (Editora Planeta, 2021) consegue captar a personalidade do herói com mais fidelidade.

Sem esquecer que a literatura e o cinema transitam por linguagens diferentes – muitas vezes, incompatíveis –, a versão proposta por Christopher Nolan tentou unir o mítico com o moderno. Não funciona nem como epopeia clássica, nem como drama psicológico. Odisseu (Matt Damon) tendo crises de culpa por ter participado da guerra contra Ílion não constitui uma imagem verossímil. Quem leu o texto homérico sabe que a sua (dele) fama está associada com a elaboração de trapaças (cavalo de Tróia, cera no ouvido dos marinheiros, se misturar com as ovelhas para escapar do ciclope, usar roupas de mendigo para enganar os pretendentes ao trono de Ítaca). Para cada ardil, maior o seu patrimônio simbólico entre os aqueus. Quem, em uma sociedade de guerreiros, abre mão dessa vantagem? Nem comendo 100 quilos de flor de lótus isso se mostra possível.

Anne Hathaway interpreta uma Penélope anêmica, sem graça, muito diferente da personagem retratada ficcionalmente por Margaret Atwood em A Odisseia de Penélope (Editora Companhia das Letras, 2005). No filme, tecer a mortalha do sogro, Laertes, não tem muita importância; no máximo significa um trabalho feminino e que não interfere no mundo masculino. O exercício de retardar a decisão sobre o futuro do reino de Ítaca quase passa despercebido – inclusive por que o filme não está conectado com o tempo cronológico. Os dez anos que separam o fim da guerra com a volta de Odisseu estão muito mal explicados.

Tom Holland (com aquele olhar de Homem-Aranha no filme errado) não convence como Telêmaco. Falta-lhe physique du rôle. Falta-lhe energia para mostrar (...) a impossibilidade de separar o movimento de herdar – a herança é um movimento singular e não uma aquisição que acontece por direito – do reconhecimento da própria condição de filho, como explica Massimo Recalcati em O complexo de Telêmaco (Editora Âyiné, 2022).  

Centralizar as intrigas palacianas em Antinous (Robert Pattinson, conhecido canastrão), um covarde que não se incomoda em usar uma serie de baixarias para obter vantagem, ofusca os demais pretendentes ao casamento com a rainha.

A luta em que Odisseu revela a sua verdadeira identidade e recupera o trono (matando todos os rivais) em nada difere de qualquer solução para os desfechos dos filmes da Marvel ou da DC Comics. Como se fosse um pistoleiro estadunidense, as setas disparadas por Odisseu parecem nunca acabar. Fiel ao estereótipo do herói invencível, ele cumpre a missão com agilidade e eficiência (sem que se perceba que, para a época, é um ancião: entre 45 e 50 anos). Em síntese, falta criatividade e sobra mesmice coreográfica. E está muito distante da descrição que Homero fornece à cena (Canto XXII).

Para não dizer que não falei de flores, Zendaya (Atenas) e Elliot Page (Sinon) são os pontos altos do filme. Lupita Nyong’o (Helena/Clitemnesta) também se apresenta como uma interpretação de qualidade.

Para uma melhor compreensão das contradições e acertos que existem entre o poema e o filme, convém ler a Odisseia. No Brasil, há duas boas edições: Penguin/Companhia das Letras, 2011 (tradução de Frederico Lourenço) e Editora 34, 2014 (tradução de Trajano Vieira). Como expansão do texto original, cabe consultar, entre outros, O mundo de Homero, de Pierre Vidal-Naquet (Editora Companhia das Letras, 2002), Ilíada e Odisseia – uma biografia, de Alberto Manguel (Jorge Zahar Editor, 2008), Questões homéricas, de Gregory Nagy (Editora Perspectiva, 2021), A Odisseia de Homero – guia de leitura, de Giuliana Ragusa (Editora Mnema, 2025) e os romances Os cantos perdidos da Odisseia, de Zachary Mason (Editora Companhia das Letras, 2011) e Ítaca, de Claire North (Editora Excelsior, 2023).

OS CINCO CAMINHOS PARA O PERDÃO

 

Do simples ao complexo – de forma quase imperceptível. Nas narrativas de Ursula Kroeber Le Guin (1929-2018), a ficção científica, por algum poder alquímico, multiplica a consciência social e a defesa de valores civilizatórios. O entretenimento se transforma em debate sobre colonialismo, feminismo, sexualidade, violência, poder, memória, etc.

A ficção científica, mimeses da sociedade terráquea, interligando o passado e o futuro, não almeja apresentar algum plano para modificar o presente, mas mostrar (através dos limites ficcionais) que o porvir pode ser diferente dos acontecimentos que ficaram para trás. Para que isso se torne possível, além das inovações tecnológicas e da ocupação militar de alguns espaços físicos na galáxia, urge construir uma consciência de que alguns indivíduos não são superiores aos outros indivíduos. E que o poder das armas não os tornam melhores – ao contrário, apenas ressalta a selvageria.

Os cinco contos que integram Os cinco caminhos para o perdão, estão ambientados no universo Hain (mais especificamente nos planetas gêmeos Werel e Yeowe), um território criado ad hoc e que tem como modelo a organização social da Terra. Esse efeito especular permite avançar no debate dos muitos problemas comuns nas comunidades contemporâneas e que raramente são resolvidos. As disparidades que alimentam comportamentos – numa linha histórica que abrange desde as estruturas escravocratas até o pensamento libertário de que todos os seres (humanos ou não) devem ser livres – expandem o conceito de liberdade, embora, simultaneamente, revelem as dificuldades que acompanham a representação política e o cerceamento da identidade daqueles que se opõem ao comportamento submisso.

Em paralelo, o ostracismo, o apego aos animais, a empatia, as questões sexuais, o tribalismo, a velhice, o desencontro amoroso, a sobrevivência, a solidão, a dor e a morte – temas abordados frequentemente por Le Guin – entram em rota de colisão com algumas barreiras culturais e religiosas (que servem de justificativa para inibir ações progressivas). Ao descrever essas amarras, o fluxo narrativo vai, lentamente, mostrando o quanto há de contradição nos dois mundos: o real e o imaginário.

O pensamento revolucionário, que recusa o afastamento das questões políticas, permite o adensamento literário, mais próximo da realidade, mais distante das fantasias românticas – que imaginam a ficção científica como uma espécie de faroeste interestelar, onde o bem (os humanos) e o mal (os alienígenas) duelam antes que aconteça alguma explosão solar ou guerras entre civilizações bélicas.

A interpretação fantasiosa que propõe a alienação em determinados assuntos nos textos de ficção científica não existe na literatura de Le Guin. A sexualidade feminina, por exemplo, está expressa em todos os cinco contos, seja para identificar os mecanismos de controle sobre o corpo do outro (regras sociais, agressão física, estupro), seja como avanço para que as mulheres tenham acesso ao prazer (independente de que forma isso seja possível).        

Os cinco caminhos para o perdão são, em essência, a defesa de uma tese: (...) uma chave é uma coisa pequena, diante da porta que ela abre. E se a chave se perde, talvez a porta jamais seja destrancada. É em nossos corpos que perdemos ou começamos a nossa liberdade, é em nossos corpos que aceitamos ou encerramos a nossa escravidão.

Ursula Kroeber Le Guin (1929-2018)

CRIME NO COPAN

A capacidade de atrair a atenção do leitor – da primeira à última página. O romance policial Crime no Copan, de Victor Bonini (Editora Companhia das Letras, 2026), consegue executar essa façanha com singular competência.

Tendo como cenário um dos pontos icônicos de São Paulo, o livro começa com duas mortes interligadas e vai se desenvolvendo através de uma névoa de acontecimentos pouco usuais e pela miríade de personagens singulares: o síndico canalha, a artista plástica desesperada, o casal em crise conjugal, os trabalhadores sexuais, as velhinhas inofensivas, a transsexual que realiza ações sociais, o matador profissional, a policial desvalorizada pelo delegado e que quer recuperar a dignidade perdida.

Nessa salada de sabor duvidoso, em que todos os envolvidos na trama possuem vida dupla, culpa e arrependimento, o tempo pretérito (flutuando no rio da memória) se mostra como um dos grandes personagens da narrativa. Algumas situações são apenas o suporte para as diversas reviravoltas narrativas. O que importa mesmo está misturado nos períodos cronológicos (o passado e o presente narrativo). 

Narrativa que privilegia o território físico em detrimento dos múltiplos personagens, há pouco espaço para o individualismo. Em cada cena, alguém se destaca, mas não o suficiente para ser considerado como protagonista geral. O esqueleto narrativo vai adquirindo substância aos olhos do leitor enquanto vários segredos são revelados. Em ritmo vertiginoso, cada página expõe um pecado ou instala uma dúvida. O contraste entre os períodos que envolvem o governo militar e a democratização vai escorrendo pelo texto na medida em que a situação se complica – é no emaranhado de fios da novela que são projetadas algumas luzes e muitas sombras. O aparente e o real se confundem e predomina o que os olhos percebem – nunca o que está escondido. No interstício entre uma coisa e outra são projetadas as fragilidades das instituições, as desigualdades de gênero e a violência. A desumanidade é um espetáculo difícil de assistir.

Ao fazer um estudo sobre a maldade – que está entranhada no ser humano – o romance comprova que ninguém está a salvo.  O conflito constante – que determina a ordem geral dos acontecimentos – vai estabelecendo um espelho social de grande importância. Mais que refletir o cerne de um país repleto de contradições (e que nunca quis aprender as lições da história), os novos arranjos (mutatis mutandis) no andamento dramático projetam o desfecho – que em tudo se assemelha a um novelão, desses que fariam (fazem) as delícias dos espectadores do horário nobre da televisão. A tragédia se transforma em farsa e a farsa ameniza a tragédia. O “jeitinho” (patrimônio nacional) surge nas últimas páginas. A verossimilhança deixa de existir e aposta em solução deus ex machina. De certa forma, a verdade nunca se mostra significativa (seja no contexto real, seja na literatura). As versões se impõem e estabelecem uma nova ordem narrativa.

Entre as pontas soltas em Crime no Copan, ficou faltando uma conexão mais efetiva entre o gato e as balas de hortelã. São elementos que serviram para introduzir sutilmente um pouco de suspense e depois perderam a importância (ou foram esquecidos). Talvez esse seja um dos pontos fracos do texto. Existem outros, mas somente o leitor ideal consegue identificá-los. O leitor comum procura entretenimento e isso está presente em quantidade e qualidade em Crime no Copan.        

Victor Bonini

CONTRAPESO

 

No cyberpunk, um subgênero da ficção científica, a distopia está envolta uma névoa em que o virtual e o real se confundem. A capacidade cognitiva e a memória dos humanos são alteradas por drogas ou por dispositivos implantados no cérebro ou em outras partes do corpo. As grandes corporações, de uma forma ou de outra, interferem na liberdade dos indivíduos.

Esse território, conectado à alta tecnologia, se mostra propício para o surgimento de duas figuras estereotipadas: o herói e o criminoso – mas que, em alguns momentos, se confundem; poucas vezes o leitor consegue distinguir um do outro. De qualquer forma, encharcados de niilismo, esses indivíduos procuram por algo mais do que salvar a própria pele. Embora adotem métodos de ação divergentes, seguem – religiosamente – os objetivos que traçaram: desmascarar/mascarar os mecanismos de opressão e violência que envolvem a vida cotidiana. Tudo depende de que lado estão – ou que acreditam estarem.

Em Contrapeso, romance sul-coreano escrito por Djuna (Editora Suma das Letras, 2024. Tradução de Luís Girão), um mercenário, Mac, se envolve em uma espécie de teoria da conspiração. O tema principal da narrativa se divide entre a construção de um elevador espacial em Patusan, uma ilha longínqua, e a luta intestina pelo controle do grupo LK – um conglomerado que possui ramificações em várias áreas científicas. Nesse cenário muito próximo da selvageria, a modernidade se esvai, embora estabeleça os contornos de uma sociedade que se projeta como modelo futurista – esquecendo que esse tipo de projeto promete libertar o mundo da pobreza, mas sempre existem locais onde a tecnologia é insuficiente.  

Os pontos significativos do texto sugerem que o porvir pertence à inteligência artificial (esse monstro que vive de armazenar informações alheias) e que a privacidade desaparecerá. Confirmadas estas duas hipóteses, a história da humanidade estará estruturada na sensação constante de que cada um dos indivíduos será monitorado por algum tipo de mecanismo de controle eletrônico. A nova síndrome médica da modernidade passa a ser a paranoia, esse mal-estar que surge da sensação (simbólica, imaginária, real) de repressão policial e militar.

Para tentar obter um antídoto contra essa percepção (e, ao mesmo tempo, ampliá-la) surge a necessidade de formar grupos de resistência. Evidentemente, qualquer movimento subversivo ao ordenamento estatal precisará enfrentar e/ou superar perigos inimagináveis.      

Mac, narrador em primeira pessoa, oferece uma versão particular dos acontecimentos, mas o seu pensamento se mostra confuso (detalhista em alguns momentos, disperso em outros), sempre interessado em construir uma versão que o favorece (diminuindo a sua participação em alguns horrores – inclusive no extermínio daqueles que se mostram contrários à construção do elevador).

A confusão se multiplica com a incursão de Choi Kang-woo (um funcionário do grupo LK Space) no contrapeso (a estrutura de sustentação do elevador espacial). Parece cena adaptada de enredo de Philip K. Dick, mas com menos inspiração. Falta intensidade e sobra superficialidade – a projeção holográfica de Kim Jae-in e o “fantasma” de Han Bu-kyeom são elementos narrativos dispersivos e que atuam no velho ritmo “encher linguiça”, comprovando que o livro, em determinado momento, perdeu o sentido e a direção.     

Contrapeso possui qualidade para ser adaptado pelo cinema, espaço artístico onde o entretenimento feérico supera o conteúdo político.         

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P.S:

1) Djuna é um pseudônimo. Nada se sabe sobre o seu nome, gênero ou idade.

2) Neuromancer, de William Gibson (Editora Aleph, 2008), o melhor romance cyberpunk de todos os tempos   

AS REFLEXÕES DE PETER SCHJELDAHL SOBRE A MORTE

 

Em A Arte de Morrer (Editora Olhares, 2026. Tradução de Jorge Henrique Cordeiro), foram reunidos os últimos 45 ensaios do crítico de arte estadunidense Peter Schjeldahl (1942-2022). Aliando um estilo único (mordacidade e humor) com observações perspicazes, ele fez um mapeamento do mundo artístico: Gosto de dizer que a arte contemporânea consiste em todas as obras de arte, tenha ela cinco mil anos ou cinco minutos, que existam fisicamente no presente. Nós as vemos com um olhar contemporâneo, o único que existe.    

Os trechos recortados fazem parte do ensaio autobiográfico A arte de morrer, publicado em dezembro de 2019, na revista The New Yorker. Ao estilo de Sêneca, misturado com Montaigne, Schjeldahl se preparou para a morte através da filosofia.

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– Câncer de pulmão, desenfreado. Nenhuma surpresa. Fumo desde os 16 anos, quando ia atrás das arquibancadas do campo de futebol americano do colégio, em Northfield, Minnesota. Me constrangia a ideia de morrer jovem e pensar que as pessoas comentariam com ar de sabedoria: “Ele fumava, sabia?” Mas, aos 77 anos, estou na fase em que a morte já não é uma surpresa.   

– A morte se parece mais com uma pintura do que com uma escultura, porque é vista apenas de um lado. Monocromática – como o antigo Muro de Berlim, de um cinza-mausoléu, que os garotos de Berlim Ocidental glamourizaram com pichações. É o que estou tentando fazer aqui.

–  A vida não continua. Não vai a lugar algum, além de ir embora. A morte continua. Seguir em frente é o que a morte faz para viver. O segredo para sobreviver no universo é estar morto.

– Enterrem-me. Nada de cremação. Quero um endereço para que as pessoas possam visitar mesmo que não o façam. Bobagem essa coisa de jogar as cinzas em uma brisa aleatória ao mar ou espalhar em um campo de vegetação inofensiva. Ou ficar em um vaso. (...) Na verdade, façam o que quiserem com o cadáver – não sou eu, não é meu.

– Estive em Oaxaca [México] por duas vezes no Dia dos Mortos, quando membros de uma família que já partiram têm à disposição refeições com suas comidas, bebidas e talvez até cigarros favoritos. Entende-se que, à mesa, os mortos consomem a bondade imaterial dessas coisas. As famílias os visitam à noite nos cemitérios. Fiquei profundamente comovido com a ideia de que a morte pode ser um grande evento da vida, como o nascimento, a crisma e o casamento, mas que isso não significa que você desapareceu. Compartilhamos com os mortos um pouco da vida que há em nós. Estremeci de repente durante minha segunda caminhada entre os plácidos grupos iluminados por velas. Foi então que me ocorreu que os mortos estavam retribuindo: um pouco da morte deles para nós. Nunca totalmente mortos, nunca totalmente vivos.

Posso estar errado, mas estou saboreando essa ideia. Hoje, o pequeno pedaço da morte em mim sentou-se na cama e está calçando as meias.     

– Estranhamente, ou não, penso menos sobre a morte do que costumava fazer antes. Pensei estar me enganando em minhas reflexões sobre o assunto enquanto minha vida se estendia à minha frente rumo a um horizonte invisível. Mas não. O pensar abriu caminhos pelos quais hoje trilho. Eles envolvem aceitação. Por que eu? Por que não eu? Na verdade, eu. É a minha vez de observar a vida da margem distante da morte, que se aproxima cada vez mais.   

– Levem a morte para dar uma volta em suas mentes, pessoal. Ou vocês ficarão felizes por terem feito isso, ou, se caírem duros de repente, não terão perdido nada.

Peter Schjeldahl (1942-2022)

AS BATALHAS NO DESERTO

 

O primeiro amor costuma criar lembranças eternas. Carlos, o narrador de As batalhas do deserto, de José Emilio Pacheco (Editora Pinard, 2026. Tradução de Ari Roitman) se apaixonou pela mãe de Jim, um amigo da escola. O maior problema não está na transgressão das normas sociais, na traição aos rituais da amizade, ou na declaração amorosa – o que incomoda é a diferença de idade. O menino ainda não entrou na adolescência – a mulher tem 28 anos.

Ao recordar a situação, Carlos afirma Que estupidez eu me meter numa encrenca que poderia ter evitado simplesmente desistindo de fazer a minha imbecil declaração de amor. Tarde demais para me arrepender: fiz o que tinha que fazer e, mesmo agora, tantos anos depois, não vou negar que me apaixonei por Mariana.

Na impossibilidade de impedir o fluxo dos acontecimentos, o episódio se transforma em grande escândalo familiar e escolar. Tudo mundo fica sabendo da audácia do garoto. A família o retira da escola e, entre os diversos procedimentos para “curar” o desatino, o leva à igreja – no confessionário, os argumentos usados pelo padre são os dos adultos, pessoas incapazes de entender o contexto platônico da paixão. Em contrapartida, o psiquiatra não encontra dificuldade para interpretar a situação e decreta: o menino é espertíssimo e extraordinariamente precoce, tanto que aos quinze anos poderia se tornar um idiota completo. (...) Está buscando o afeto que não encontra na família.

Hector, guiado pelas ilusões do machismo, não se controla e cumprimenta o irmão mais novo: Que maravilha, Carlinhos! Achei incrível esse teu lance! Nossa, com a tua idade ir paquerar aquela dona que é um verdadeiro pedaço de mau caminho... mais boazuda que a Rita Hayworth, com certeza!  Nem imagino o que você vai aprontar quando crescer, seu danado.

Essas opiniões divergentes só servem para constatar que ninguém conseguiu entender o que aconteceu. Falta acolhimento, empatia, compreensão. Sobra preconceito. Negam os benefícios da escolha afetiva (aflitiva) que é estar apaixonado.     

Se o tempo cura todas dores, Carlos só conseguiu amarrar as pontas que ficaram soltas quando, alguns anos depois, ao retornar da aula de tênis, encontra outro colega da escola antiga, Rosales, que lhe conta a parte da história que lhe foi subtraída. Mariana (depois de brigar com o amante) se suicidou, Jim foi morar em Estados Unidos, os pobres continuavam pobres (diferente da prosperidade da família de Carlos) e todos estavam tentando sobreviver na medida do possível.

Que antiga, que remota, que impossível é esta história. Mas Mariana existiu, Jim existiu, tudo aquilo que eu repetia para mim mesmo, depois de tanto tempo me recusando a enfrentar, existiu mesmo. Jamais vou saber se o suicídio foi real. Nunca mais vi Rosales, nem mais ninguém daquela época. Demoliram a escola, demoliram o edifício de Mariana, demoliram a minha casa. (...) Acabou aquela cidade. Aquele país terminou. Não há mais memória do México daqueles anos. E ninguém ligou: quem vai ter saudade daquele horror? Tudo passou, como os discos passam um atrás do outro em um jukebox. Nunca vou saber se Mariana está viva. Se estiver, teria hoje oitenta anos.          

José Emilio Pacheco (1939-2014) 

JULIAN PATRICK BARNES

 

O 46º Prêmio Princesa de Astúrias 2026, relativo à literatura, foi concedido ao Julian Patrick Barnes (Leicester,1946). A justificativa para atribuição destaca que o escritor é um extraordinário narrador e ensaísta, dotado de humor, ironia e que pratica um otimismo melancólico e um pessimismo alegre. Nesse sentido, de acordo com o júri espanhol, Barnes reelabora (...) a história da literatura, a arte, a música e a gastronomia, até alcançar um estilo único.

Quase toda a sua obra literária foi publicada no Brasil pela Editora Rocco, exceto Mantendo um olho aberto – ensaios sobre arte (São Paulo: Anfiteatro, 2017).

O primeiro romance de Barnes que chamou a atenção foi O papagaio de Flaubert (Rocco, 1988), uma espécie de reconstrução da biografia de Gustave Flaubert (1821-1880), tendo como fio condutor um papagaio empalhado. Nesse livro fica delineada a paixão pela cultura francesa – o que, de certa forma, o faz transitar entre os dois lados do Canal da Mancha.

Foi casado com a agente literária Pat(ricia) Olive Kavanagh (1940-2008) e, em Altos voos e quedas livres (Rocco, 2014), o luto pela morte da esposa se confunde com a elegia amorosa. Outros dois textos com características autobiográficas, e que se afastam da ficção: Nada a temer (Rocco, 2009), uma discussão sofisticada sobre deus – tendo como parâmetro a cultura literária, a história e a morte, e O pedante na cozinha (Rocco, 2008), onde, com humor e perspicácia, narra a procura pelo sabor perfeito, momento que faz da gastronomia uma fonte de prazer.   

Muitos leitores consideram os livros de contos Do outro lado da Mancha (Rocco, 2001), Um toque de limão (Rocco, 2006) e Pulso (Rocco, 2013) como um dos pontos altos da literatura de Julian Barnes. A prosa ácida vai corroendo diversas questões cotidianas e, ao mesmo tempo, revelando o quanto a humanidade está em decomposição. Em versões particulares, os contos discutem temas que constituem as obsessões de um escritor criativo: a ausência amorosa, a culinária, a música, o mundo artístico, a história que poderia ter acontecido, as tensões entre ingleses e franceses, a vontade de reaver os prazeres que a velhice bloqueia, o fim da vida. Muitas vezes são decisões de personagens que se recusam a aceitar o destino inevitável.   

No entanto, são os romances que garantiram o lugar de Barnes na história literária de língua inglesa: O porco-espinho (Rocco, 1996), Inglaterra, Inglaterra (Rocco, 2000), Arthur & George (Rocco, 2007), O sentido de um fim (Rocco, 2012), O ruído do tempo (Rocco, 2017), A única história (Rocco, 2018). São histórias que fazem um mapeamento das idiossincrasias do mundo contemporâneo e que abrangem desde as amizades do período escolar, o primeiro amor, um ditador da Europa Oriental, Arthur Conan Doyle (1859-1930) e Dmitri Dmitriyevich Shostakovitch (1906-1975), entre outras questões.

Os últimos livros publicados no Brasil não conseguiram obter relativo sucesso: O homem do casaco vermelho (Rocco, 2021) e Elizabeth Finch (Rocco, 2022). Há quem diga que ele está perdendo o folego.

Junto com Martin Amis (1949-2023) e Ian McEwan (n. 1948), Julian Barnes compôs o triunvirato da literatura inglesa entre os séculos XX e XXI.   

Atrás: Kingsley Amis e Pat Kavanagh; na frente: Martin Amis e Julian Barnes

UMA OU DUAS COISAS QUE SEI SOBRE O JOGO DE TÊNIS

 

(...) a verdade é que o tênis na TV está para o tênis ao vivo como um vídeo pornográfico para a real sensação do amor humano. Este, digamos, aforismo faz parte do ensaio Federer como experiência religiosa, de David Foster Wallace (1962-2008), publicado em agosto de 2006, e que integra o livro Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo (Editora Companhia das Letras, 2012. Tradução de Daniel Galera e Daniel Pellizzari).  

A temporada esportiva do tênis, dividida em três tipos de pisos (quadra dura, saibro e grama), se estende por todo o ano e ocorre em lugares muito distantes entre si. Em outras palavras, por razões econômicas e logísticas, sobra aos aficionados o efeito compensador que é assistir alguns jogos à distância... pela televisão.

O tênis reúne infindáveis lances espetaculares (efeitos, “deixadinhas” e passadas – aquele momento desolador em que a bola, como se fosse um cometa, passa ao lado do jogador, quase como se ele não existisse). Para o bem e para o mal, a paixão de quem está assistindo ao jogo muitas vezes supera os esforços de quem está em quadra. E esses público raramente percebe o básico: que todos os jogadores possuem “instinto matador”, estabelecem estratégias de jogo e analisam o comportamento dos adversários em quadra. Nunca se trata de “apenas” ganhar ou perder, pois existe toda uma estrutura quase invisível no entorno de cada jogador (treinadores, nutricionistas, fisioterapeutas, empresários, patrocinadores, etc.). O resultado do jogo não depende da torcida. 

Nunca segurei uma raquete, ignoro o peso da bolinha e nem mesmo joguei videogame de tênis. No entanto, gosto do esporte. Nos últimos três anos tenho assistido incontáveis partidas na televisão e torço pelo sucesso de alguns jogadores. Em contrapartida, não simpatizo com outros (alguns de meus amigos acham isso estranho e costumam me sacanear quando um desses tenistas consegue ganhar algumas partidas).

A trilogia game, set, match está repleta de emoções – seja porque mostra a importância do preparo físico, seja por situações que ocorrem dentro da quadra (saques, devoluções, queda de rendimento, recuperação de placar adverso, jogadas inesperadas). Além disso, a questão emocional adiciona especial sabor aos jogos. Alguns jogadores costumam perder a racionalidade durante as partidas e mostram sentimentos que poderiam ser controlados através de ajuda especializada, digo, psicológica: quebrar raquetes, gritar com o árbitro, discutir com a equipe técnica e, não menos importante, automutilação. São elementos de um show que apresenta entretenimento de qualidade sob a forma de sofrimento esportivo.

David Foster Wallace (que foi tenista amador) resumiu as competições de forma significativa: A beleza não é o objetivo dos esportes de competição, mas o esporte de alto nível é um palco privilegiado para a expressão da beleza humana. É a mesma relação existente, em termos gerais, entre a coragem e a guerra. (...) Muitos homens chegam a declarar seu “amor” pelo esporte, mas esse amor deve sempre ser lançado e encenado na simbologia bélica: eliminação versus avanço, hierarquia de posto e renome, estatística obsessiva, análise técnica, fervor tribal e/ou nacionalista, uniformes, barulho da multidão, estandartes, batidas no peito, rostos pintados etc. Por motivos pouco compreendidos, a maioria de nós considera os códigos de guerra mais seguros que os do amor.        

      

Algumas referências culturais sobre o tênis.

Filmes: Wimbledon – o jogo do amor (Dir. Richard Loncraine, 2004), Ponto final - Match Point (Dir. Woody Allen, 2005), O quinto set (Dir. Quentin Reynaud, 2020), King Richard – criando campeãs (Dir. Reinaldo Marcus Green, 2021), Rivais (Dir. Luca Guadagnino, 2025).

Livros: A informação, de Martin Amis (Editora Companhia das Letras, 1995), Dupla falta, de Lionel Shriver (Editora Intrínseca, 2011), A dupla perfeita, de Ivy Bailey (Editora Alt, 2025).

PEQUENAS COISAS COMO ESTAS

 

A simplicidade de contar uma boa história pelo método tradicional: começo, meio e fim (nesta ordem). Sem truques narrativos, sem surpresas psicológicas, sem ignorar o horror que acompanha o ser humano. Essa estratégia literária foi adotada por Claire Keegan, em Pequenas coisas como estas (Editora Relicário, 2024. Tradução de Adriana Lisboa). 

Alguns dias antes do Natal de 1985, em pleno inverno rigoroso, Bill Furlong precisa levar uma carga de lenha para o convento próximo de New Ross, pequena cidade situada no interior da Irlanda. Acidentalmente, ele descobre algo que – a princípio – parece estranho. Por que as coisas que estavam mais próximas eram com tanta frequência as mais difíceis de ver? Em uma sociedade dominada pela religião católica, onde algumas questões morais são fundamentais, muitas vezes a prática cotidiana vai em direção contrária aos ensinamentos propostos pela igreja.

Bill Furlong, filho de mãe solteira (que engravidou aos 16 anos), criado por uma senhora rica e benevolente, casado com Eileen, cinco filhas, comerciante (lenha, carvão, turfa, antracito e toras de madeira), cidadão respeitado na comunidade. Esses dados biográficos não conseguem resumir as complexidades psicológicas de um personagem que precisa superar um dilema ético. E que, em muitos momentos, se preocupa com essas pequenas coisas (small things like these) que dividem o mundo entre dois grupos antagônicos: os que encaram os problemas e os que olham para o outro lado – para não ver as desgraças, para solidificar o ordenamento hipócrita. Além disso, ele também se sente constrangido por não poder fazer algo mais efetivo por aqueles que são atingidos pelas dificuldades econômicas.

Furlong se surpreende, em determinado momento, ao descobrir que grande parte da população de New Ross segue a normalidade comportamental proposta por um ditado regional: Mantenha o inimigo por perto, o cachorro mau com você, e o cachorro bom não vai te morder. Em outras palavras, não se deve provocar as coisas ruins porque isso atrai a maldade de quem parecia inofensivo. A senhora Kehoe, dona do restaurante, lembra a ele que Pesada é a cabeça que usa a coroa. Mais uma vez, o vocabulário enviesado ecoa como aviso sobre as responsabilidades que podem recair sobre os ombros de quem resolve alterar o que está estratificado.

As questões religiosas induzem ações complicadas, muitas vezes invertendo as noções do certo e do errado. Furlong, nas últimas páginas do texto, toma uma decisão que pode ser descrita como caminhar na contramão – ciente de que O pior ainda estava por vir, ele sabia. Já podia sentir um mundo de problemas esperando por ele atrás da próxima porta, mas o pior que poderia ter acontecido já havia passado: a inação, o que poderia ter acontecido – algo com que teria que conviver pelo resto da vida.

O prêmio por ter tomado a decisão é o alívio da consciência – embora essa atitude também pode indicar o início da desgraça. Só o tempo responderá sobre os próximos acontecimentos. Mas sobre isso não há soluções narrativas – o texto deixa à imaginação do leitor interpretar os fatos subsequentes (como convém aos finais em aberto).  

O livro de Claire Keegan possui uma versão cinematográfica (Dir. Tim Mielants, 2024).

Claire Keegan

A MALDIÇÃO DO GATO

 

No dia 07 de dezembro de 2022, durante a Copa do Mundo de futebol, que foi realizada no Catar, o jornalista Vinicius Rodrigues, que trabalhava como assessor de comunicação da Confederação Brasileira de Futebol (CBF), não gostou de ver um gato, que tinha invadido a coletiva de imprensa da seleção brasileira. De forma abrupta, jogou o animal no chão.

Dois dias depois, a equipe que representava o Brasil empatou, no tempo regulamentar, com a Croácia (1-1) e foi eliminada da competição na disputa por pênaltis (4-2).

Independente da competência futebolística da equipe “brazuca” ou dos erros dos batedores de pênaltis (Rodrygo e Marquinhos), a culpa pelo fracasso da pátria de chuteiras (na célebre definição de Nelson Rodrigues) foi atribuída a uma suposta vingança do felino. Estava assim formalizada, seguindo a cartilha das teorias conspiratórias, a maldição do gato.

Desde a Idade Média, o imaginário popular identifica os gatos como figuras misteriosas. Nesse constructo fantasioso, algumas pessoas (por motivos religiosos e/ou políticos) associaram os animais com bruxas e magia negra; ou seja, com poderes sobrenaturais. Seguindo essa trilha, ao entender que houve um ato de desrespeito com uma criatura divina, não constitui surpresa atribuir às forças anímicas da natureza a necessidade de instituir um mecanismo de reparação. Em outras palavras, o império da lei de ação e reação (Karma).  

No dia 18 de maio de 2026, o responsável técnico pelo grupo que participará da Copa do Mundo, que acontecerá em México, Estados Unidos e Canadá, entre os dias 11 de junho e 19 de julho, anunciou, em uma cerimônia ridícula e de mau gosto, a convocação dos 26 atletas que constituem o “escrete canarinho”. Nada além da vitória será aceito pela patriotada nacional – uniformizada com a camiseta “amarelinha”.

No espírito Cassandra (célebre pitonisa grega), algumas almas agourentas anunciaram que é possível acontecer um novo infortúnio nos gramados da América do Norte. Além da vigência da maldição do gato, somam as presenças aziagas de alguns jogadores. Essa análise está complementada por um provérbio da língua espanhola: cria cuervos y te sacarán los ojos. Ao dar oportunidade para determinadas pessoas (as aves carniceiras), abriu-se a possibilidade da ingratidão e da traição se instalarem no vestiário e destruírem internamente, como cupins, a disciplina da equipe. O alerta sobre esse desastre não pode ser considerado como delírio e, mais grave, não está longe de acontecer – é o que preveem os videntes do novo apocalipse. 

Também ressaltam que existe uma visível falta de novos talentos nas artes que orientam o ludopédio raiz. Os campos de várzea deixaram de existir e os jogadores egressos de escolinhas e das equipes que formam as categorias inferiores raramente apresentam aptidão e criatividade. Vide, salvo as exceções que confirmam a regra, os relacionados na lista tupiniquim.

Para compensar essas deficiências, o jogo se transformou em apêndice do marketing – que cria deuses e demônios de acordo com os interesses da mercantilização esportiva. A aparência e a simulação passaram a ser referências e qualidades. Só se ilude quem quer ser iludido (a esperança é a última que morre e outros clichês de autoajuda).

Enfim, em ritmo eu sei o que vocês fizeram no verão passado, ninguém deveria esquecer que a maldição do gato pode ser entendida como uma metáfora contemporânea da espada de Dâmocles (sempre pronta para cortar a cabeça dos incautos).   

LINDOLF BELL SUBIU NA MESA E DECLAMOU UM POEMA

 

12 de agosto de 1993. O evento foi organizado pela Editora Paralelo 27 (leia-se, Fábio Brüggemann) e aconteceu no falecido Restaurante Reçaka, na Avenida Beira-Mar, em Florianópolis (Desterro, para os íntimos). O local era famoso reduto dos comunistas ilhéus em um tempo que, sim, ainda existiam comunistas em Florianópolis – poucos, porém suficientes para encher uma van e talvez sobrasse uns dois ou três, aqueles que tinham diploma universitário e carro do ano. Foi lá que os cinco livros (digo, plaquetas) de poesia se tornaram disponíveis ao distinto público. Atualmente são objetos raros, itens de colecionador.

O protocolo foi seguido como manda o figurino: discursos sem entusiasmo, rápidas entrevistas para jornais e televisão e sessão de autógrafos. Cada um dos poetas levou a sua claque particular – a inevitável contribuição ao show. Além dos figurantes, estavam presentes aqueles que frequentam toda e qualquer manifestação artística, os desavisados que foram jantar sem saber que haveria a celebração literária e uns três ou quatro gatos pingados que representaram as “otoridades” (que, [in]felizmente, não puderam comparecer). Enfim, uma pequena multidão.

Não me recordo muito bem dos episódios paralelos e percebo, depois de tanto tempo, que o que sobrou daquele folguedo foram umas poucas lembranças nebulosas. Quer dizer, noves fora zero, a diversão estava a cargo de algumas celebridades que tinham extensa folha corrida na criminalidade poética barriga-verde: C. Ronald (Carlos Ronald Schmidt, 1935-2020), Lindolf Bell (1938-1998), Rodrigo de Haro (1939-2021) e Eloah R. M. Castro (n. 1953). Eu também estava lá, personagem secundário de uma festa estranha com gente esquisita.

Como sempre acontece nesses momentos de júbilo, houve uso e abuso dos acepipes e dos estimulantes alcoólicos. Algumas pessoas ficaram alegres (provavelmente um pouco além da conta). No entanto, todos procuraram seguir os atos civilizatórios. Era possível sentir que os anjos estavam adejando pelo ambiente, tamanha a sacralidade do instante.

Essa assepsia desagradou ao Lindolf Bell, que gostava de praticar – com prazer e afeto – o terrorista cultural. Figura emblemática do movimento Catequese Poética (1964 até, mais ou menos, 1970), ele tinha como proposta básica democratizar a arte através de intervenções públicas. Nesses happenings (se é que a expressão pode ser usada), era comum a leitura poética em voz alta (muitas vezes em cima de uma lata de querosene Jacaré). A “escada” servia para promover a venda dos livros de mão em mão (como compete aos camelôs da cultura). Em síntese: a bagunça fazia parte de uma proposta política que ia em direção contrária às regras impostas pela ditadura militar. 

Então, quando a brincadeira literária parecia estar próxima do tédio e algumas pessoas ensaiavam deixar o restaurante, o poeta (que tinha um vozeirão de locutor esportivo), em imitação de cena clássica do musical Hair (Dir. Milos Forman, 1979), depois de ter afastado a louça e os talheres, subiu em uma mesa. O inusitado da situação serviu para criar um silêncio estranho no recinto. Para surpresa geral, Bell não cantou música de protesto (como no filme) ou leu algum manifesto panfletário. Fez melhor: recitou um poema enorme, não lembro qual. O público aplaudiu e pediu bis.

A performance foi um espetáculo impressionante, expressão de força e potência da poesia. Provavelmente, o zênite da noite. 

Fui para o hotel uma ou duas horas depois – bêbado e em êxtase.        

Lindolf Bell (1938-1998)

O ANO DO COMETA

 

Quatro eventos foram expressivos em 1986. O acidente da nave espacial Challenger (28 de janeiro), a passagem do Cometa Halley (9 de fevereiro), o desastre na Usina Nuclear de Chernobyl (26 de abril) e a Copa do Mundo de Futebol no México (de 31 de maio a 29 de junho). Além da distensão política brasileira (lenta, gradual e segura), todos esses acontecimentos estão registrados – alguns explicitamente, outros alusivamente – em O Ano do Cometa, romance escrito por Maria Brant (Editora Fósforo, 2026).

O núcleo da narrativa envolve três meninas (Íris, Rosa e Violeta), todas com 11 ou 12 anos. Vários meninos orbitam no entorno (Chiquinho, Noah, Emiliano, PP), figurantes em uma história que parece não lhes pertencer.

Seguindo as regras do romance de formação (bildungsroman), O Ano do Cometa se concentra na passagem emocional, moral e social entre a infância e a idade adulta, entre a ingenuidade e o trauma derivado da compreensão das ações humanas. Ninguém escapa ileso desse período de transição.

Alguns anos antes, durante a ditadura militar, Pedro (Peu) Blum foi preso, confundido com o irmão gêmeo. Seguiu-se o de sempre: tortura, mutilação, destruição psicológica. Carlos conseguiu fugir. Foi para a França e mais tarde morou algum tempo em Estados Unidos. Só voltou para o Brasil depois da morte de Pedro.

Grande parte da narrativa está concentrada no momento em que a força do luto se manifesta como uma ferida aberta – e que talvez nunca se feche. As crianças estão imersas em um contexto onde os adultos fumam, dirigem fuscas, ouvem música (Caetano, Mercedes Sosa, The Police, Beatles, The Cramberries, Bee Gees, etc.), assistem o Jornal Nacional e o Globo Repórter, compram na Mappin, acolhem imigrantes, acreditam em mensagens místicas, levam os filhos para a praia e procuram esquecer o passado. Talvez esse seja o problema maior: as meninas percebem que algumas coisas estão distantes das aparências, mas não conseguem descobrir o quê. E também não obtém as necessárias informações. Embora pistas não faltem, espalhadas pelo meio do caminho – mas nenhuma das meninas possui a chave da porta do esclarecimento. Só mais tarde, muito mais tarde, conseguirão compreender o drama que estava se desenrolando ao redor.    

Dividido em doze partes (uma para cada mês do ano), com várias subdivisões, o romance está estruturado na voz de dois narradores. Enquanto o primeiro se mostra onisciente, neutro, modelo de quem constrói o relato, misturando os eventos, explicando situações, criando expectativas; o segundo só aparece no final de cada seção (texto em itálico) – é uma voz adulta, que revê o passado com uma perspectiva particular, consequência de ter ficado à margem dos acontecimentos, ou seja, distante do turbilhão emocional.

Violeta, a segunda narradora, conviveu com Pedro, quando ele foi hospede de Luís e Patrícia (seus pais), que eram amigos de Carlos e Teresa (pais de Rosa e Chiquinho) e Cecília (mãe de Íris). São essas lembranças que lhe permitem acrescentar elementos a um relato que está repleto de elipses, de insinuações, de referências culturais (eu moro naquela casa muito engraçada, por exemplo).

Realista, como compete a um retrato de época, O ano do cometa mostra a vida como um momento fugaz – um fenômeno cósmico que passa rápido e poucos conseguem ver.

Maria Abramo Caldeira Brant

O ÚLTIMO MOVIMENTO

 

Entre as múltiplas lendas que envolvem a música clássica, destaca-se a maldição da nona sinfonia – alguns compositores morreram durante ou após a conclusão da nona sinfonia. Não faltam exemplos: Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Peter Schubert (1797-1828), Josef Anton Bruckner (1824-1896), Antonín Leopold Dvořák (1841-1904), Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Não importa se essas mortes foram apenas coincidências de gosto duvidoso, o nome de Gustav Mahler (1860-1911) também está incluído na lista.    

1911. Mahler está sentado no convés do navio Amerika, que o levará de volta para a Europa. Não é um homem feliz. Está doente (Nunca se sentiu saudável. Sofre crises agudas de enxaqueca). A morte da filha mais velha (Maria) e a perda do amor da esposa são cargas muito pesadas para quem sente que o fim da vida está próximo.

Em O último movimento, de Robert Seethaler (Editora Zain, 2026. Tradução de Karina Jannini), Mahler percebe que as inúmeras glórias conquistadas como um dos grandes músicos de sua época perderam o valor: durante dez anos foi regente – muito rigoroso – da Ópera da Corte, em Viena.

Durante a viagem, a única pessoa que interage com ele é o ajudante de bordo (inominado), quase um menino, e que serve de contraponto para que a carpintaria do texto se sustente. Toda vez que o rapaz aparece na cena, há uma quebra no pensamento de Mahler – uma pausa na avaliação dos acontecimentos, um balanço da vida daquele que abraçou a música com paixão e que, de certa forma, esqueceu que tinha esposa e duas filhas.

Tudo desmorona no momento (talvez o mais crucial) em que Mahler resolve colocar as cartas na mesa e perguntar para Alma Margaretha Maria Schindler (nome de solteira, 1879-1964) qual é o papel do arquiteto Walter Gropius (1883-1969) na história conjugal deles. Não é mais possível esconder o que todos sabem faz algum tempo. Alma queria um marido e recebeu um gênio musical – e isso estabelece um dos motivos que a fazem procurar por algo que não estava disponível em casa. Mahler se humilha diante da situação. Não é o suficiente. Decidem manter um casamento de fachada. Quatro anos depois da morte do músico, Alma casou com Gropius.

Saboreando a infelicidade, envolto em mantas de lã, sentindo a força do vento no rosto, Mahler espera por um espetáculo raro em alto-mar. O mar continuava sereno. Gostaria de ver os peixes. Tinham lhe falado de peixes com asas prateadas que rompiam a superfície e velejavam centenas de metros pelo ar. Às vezes, eram capturados por gaivotas e devorados ainda no voo. Mahler não consegue ver os peixes e as gaivotas – também não percebe a metáfora estranha que unifica a beleza e a morte.

Por um desses descompassos da arte, o cinema se uniu com a música de Gustav Mahler. Jorge Coli, no posfácio de O último movimento, lembra que o Adagietto, da Sinfonia nº 5, faz parte da trilha sonora de Morte em Veneza (Dir. Luchino Visconti, 1971), adaptação cinematográfica do romance de Thomas Mann: A música, em Visconti, invade a imagem, torna-se comentário, juízo, destino. O Adagietto conduz o filme. Na direção oposta, o livro de Robert Seethaler celebra a contenção e o imobilismo. A música mal aflora, como lembrança corporal, fragmentária, quase fisiológica. Não há fascinação nem erotização da decadência. O corpo doente não é símbolo, é apenas um corpo que falha.

Um corpo que se afasta da vida e de todos aqueles por quem um dia ele teve algum tipo de afeto.

 

Gustav Mahler (1860-1911)

 CODA

Em um porto qualquer, o rapaz encontra, próximo da lareira de um café, uma pilha de jornais. Na primeira página do Brooklyn Citizen está estampada a foto de Gustav Mahler. Era o homem que tomava chá no convés do Amérika. Ele pede para o dono do café traduzir o texto, publicado cinco meses antes.

“O homem morreu”, afirmou.

“Foi o que imaginei”, disse o rapaz, assentindo.

“Seu coração não aguentou.”

“Sim”, disse o rapaz em voz baixa.

“Você o conhecia?”, perguntou o dono do café.

“Não”, respondeu o rapaz. “Só um pouquinho”.

O homem olhou para ele com desconfiança, depois voltou a olhar para o jornal.

“O enterro foi no dia 22 de maio. Apareceu uma porção de gente. Muitas personalidades. Além da esposa e uma filha. Choveu, e o vento soprou as flores das árvores.

“Deve ter sido bonito.”

“Aqui está escrito que ele fazia música. Era um músico de verdade, o seu amigo.”

“Era diretor de orquestra.”

“Não é o que está dizendo aqui.”

“Mas era”, afirmou o rapaz com firmeza.

“Pode ser”, comentou o homem. “Mas agora está morto. Está junto do Senhor ou em algum outro lugar. Não há o que fazer”.

“Sim. Não há o que fazer”.

Robert Seethaler