UMA OU DUAS COISAS QUE SEI SOBRE O JOGO DE TÊNIS

 

(...) a verdade é que o tênis na TV está para o tênis ao vivo como um vídeo pornográfico para a real sensação do amor humano. Este, digamos, aforismo faz parte do ensaio Federer como experiência religiosa, de David Foster Wallace (1962-2008), publicado em agosto de 2006, e que integra o livro Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo (Editora Companhia das Letras, 2012. Tradução de Daniel Galera e Daniel Pellizzari).  

A temporada esportiva do tênis, dividida em três tipos de pisos (quadra dura, saibro e grama), se estende por todo o ano e ocorre em lugares muito distantes entre si. Em outras palavras, por razões econômicas e logísticas, sobra aos aficionados o efeito compensador que é assistir alguns jogos à distância... pela televisão.

O tênis reúne infindáveis lances espetaculares (efeitos, “deixadinhas” e passadas – aquele momento desolador em que a bola, como se fosse um cometa, passa ao lado do jogador, quase como se ele não existisse). Para o bem e para o mal, a paixão de quem está assistindo ao jogo muitas vezes supera os esforços de quem está em quadra. E esses público raramente percebe o básico: que todos os jogadores possuem “instinto matador”, estabelecem estratégias de jogo e analisam o comportamento dos adversários em quadra. Nunca se trata de “apenas” ganhar ou perder, pois existe toda uma estrutura quase invisível no entorno de cada jogador (treinadores, nutricionistas, fisioterapeutas, empresários, patrocinadores, etc.). O resultado do jogo não depende da torcida. 

Nunca segurei uma raquete, ignoro o peso da bolinha e nem mesmo joguei videogame de tênis. No entanto, gosto do esporte. Nos últimos três anos tenho assistido incontáveis partidas na televisão e torço pelo sucesso de alguns jogadores. Em contrapartida, não simpatizo com outros (alguns de meus amigos acham isso estranho e costumam me sacanear quando um desses tenistas consegue ganhar algumas partidas).

A trilogia game, set, match está repleta de emoções – seja porque mostra a importância do preparo físico, seja por situações que ocorrem dentro da quadra (saques, devoluções, queda de rendimento, recuperação de placar adverso, jogadas inesperadas). Além disso, a questão emocional adiciona especial sabor aos jogos. Alguns jogadores costumam perder a racionalidade durante as partidas e mostram sentimentos que poderiam ser controlados através de ajuda especializada, digo, psicológica: quebrar raquetes, gritar com o árbitro, discutir com a equipe técnica e, não menos importante, automutilação. São elementos de um show que apresenta entretenimento de qualidade sob a forma de sofrimento esportivo.

David Foster Wallace (que foi tenista amador) resumiu as competições de forma significativa: A beleza não é o objetivo dos esportes de competição, mas o esporte de alto nível é um palco privilegiado para a expressão da beleza humana. É a mesma relação existente, em termos gerais, entre a coragem e a guerra. (...) Muitos homens chegam a declarar seu “amor” pelo esporte, mas esse amor deve sempre ser lançado e encenado na simbologia bélica: eliminação versus avanço, hierarquia de posto e renome, estatística obsessiva, análise técnica, fervor tribal e/ou nacionalista, uniformes, barulho da multidão, estandartes, batidas no peito, rostos pintados etc. Por motivos pouco compreendidos, a maioria de nós considera os códigos de guerra mais seguros que os do amor.        

      

Algumas referências culturais sobre o tênis.

Filmes: Wimbledon – o jogo do amor (Dir. Richard Loncraine, 2004), Ponto final - Match Point (Dir. Woody Allen, 2005), O quinto set (Dir. Quentin Reynaud, 2020), King Richard – criando campeãs (Dir. Reinaldo Marcus Green, 2021), Rivais (Dir. Luca Guadagnino, 2025).

Livros: A informação, de Martin Amis (Editora Companhia das Letras, 1995), Dupla falta, de Lionel Shriver (Editora Intrínseca, 2011), A dupla perfeita, de Ivy Bailey (Editora Alt, 2025).

PEQUENAS COISAS COMO ESTAS

 

A simplicidade de contar uma boa história pelo método tradicional: começo, meio e fim (nesta ordem). Sem truques narrativos, sem surpresas psicológicas, sem ignorar o horror que acompanha o ser humano. Essa estratégia literária foi adotada por Claire Keegan, em Pequenas coisas como estas (Editora Relicário, 2024. Tradução de Adriana Lisboa). 

Alguns dias antes do Natal de 1985, em pleno inverno rigoroso, Bill Furlong precisa levar uma carga de lenha para o convento próximo de New Ross, pequena cidade situada no interior da Irlanda. Acidentalmente, ele descobre algo que – a princípio – parece estranho. Por que as coisas que estavam mais próximas eram com tanta frequência as mais difíceis de ver? Em uma sociedade dominada pela religião católica, onde algumas questões morais são fundamentais, muitas vezes a prática cotidiana vai em direção contrária aos ensinamentos propostos pela igreja.

Bill Furlong, filho de mãe solteira (que engravidou aos 16 anos), criado por uma senhora rica e benevolente, casado com Eileen, cinco filhas, comerciante (lenha, carvão, turfa, antracito e toras de madeira), cidadão respeitado na comunidade. Esses dados biográficos não conseguem resumir as complexidades psicológicas de um personagem que precisa superar um dilema ético. E que, em muitos momentos, se preocupa com essas pequenas coisas (small things like these) que dividem o mundo entre dois grupos antagônicos: os que encaram os problemas e os que olham para o outro lado – para não ver as desgraças, para solidificar o ordenamento hipócrita. Além disso, ele também se sente constrangido por não poder fazer algo mais efetivo por aqueles que são atingidos pelas dificuldades econômicas.

Furlong se surpreende, em determinado momento, ao descobrir que grande parte da população de New Ross segue a normalidade comportamental proposta por um ditado regional: Mantenha o inimigo por perto, o cachorro mau com você, e o cachorro bom não vai te morder. Em outras palavras, não se deve provocar as coisas ruins porque isso atrai a maldade de quem parecia inofensivo. A senhora Kehoe, dona do restaurante, lembra a ele que Pesada é a cabeça que usa a coroa. Mais uma vez, o vocabulário enviesado ecoa como aviso sobre as responsabilidades que podem recair sobre os ombros de quem resolve alterar o que está estratificado.

As questões religiosas induzem ações complicadas, muitas vezes invertendo as noções do certo e do errado. Furlong, nas últimas páginas do texto, toma uma decisão que pode ser descrita como caminhar na contramão – ciente de que O pior ainda estava por vir, ele sabia. Já podia sentir um mundo de problemas esperando por ele atrás da próxima porta, mas o pior que poderia ter acontecido já havia passado: a inação, o que poderia ter acontecido – algo com que teria que conviver pelo resto da vida.

O prêmio por ter tomado a decisão é o alívio da consciência – embora essa atitude também pode indicar o início da desgraça. Só o tempo responderá sobre os próximos acontecimentos. Mas sobre isso não há soluções narrativas – o texto deixa à imaginação do leitor interpretar os fatos subsequentes (como convém aos finais em aberto).  

O livro de Claire Keegan possui uma versão cinematográfica (Dir. Tim Mielants, 2024).

Claire Keegan

A MALDIÇÃO DO GATO

 

No dia 07 de dezembro de 2022, durante a Copa do Mundo de futebol, que foi realizada no Catar, o jornalista Vinicius Rodrigues, que trabalhava como assessor de comunicação da Confederação Brasileira de Futebol (CBF), não gostou de ver um gato, que tinha invadido a coletiva de imprensa da seleção brasileira. De forma abrupta, jogou o animal no chão.

Dois dias depois, a equipe que representava o Brasil empatou, no tempo regulamentar, com a Croácia (1-1) e foi eliminada da competição na disputa por pênaltis (4-2).

Independente da competência futebolística da equipe “brazuca” ou dos erros dos batedores de pênaltis (Rodrygo e Marquinhos), a culpa pelo fracasso da pátria de chuteiras (na célebre definição de Nelson Rodrigues) foi atribuída a uma suposta vingança do felino. Estava assim formalizada, seguindo a cartilha das teorias conspiratórias, a maldição do gato.

Desde a Idade Média, o imaginário popular identifica os gatos como figuras misteriosas. Nesse constructo fantasioso, algumas pessoas (por motivos religiosos e/ou políticos) associaram os animais com bruxas e magia negra; ou seja, com poderes sobrenaturais. Seguindo essa trilha, ao entender que houve um ato de desrespeito com uma criatura divina, não constitui surpresa atribuir às forças anímicas da natureza a necessidade de instituir um mecanismo de reparação. Em outras palavras, o império da lei de ação e reação (Karma).  

No dia 18 de maio de 2026, o responsável técnico pelo grupo que participará da Copa do Mundo, que acontecerá em México, Estados Unidos e Canadá, entre os dias 11 de junho e 19 de julho, anunciou, em uma cerimônia ridícula e de mau gosto, a convocação dos 26 atletas que constituem o “escrete canarinho”. Nada além da vitória será aceito pela patriotada nacional – uniformizada com a camiseta “amarelinha”.

No espírito Cassandra (célebre pitonisa grega), algumas almas agourentas anunciaram que é possível acontecer um novo infortúnio nos gramados da América do Norte. Além da vigência da maldição do gato, somam as presenças aziagas de alguns jogadores. Essa análise está complementada por um provérbio da língua espanhola: cria cuervos y te sacarán los ojos. Ao dar oportunidade para determinadas pessoas (as aves carniceiras), abriu-se a possibilidade da ingratidão e da traição se instalarem no vestiário e destruírem internamente, como cupins, a disciplina da equipe. O alerta sobre esse desastre não pode ser considerado como delírio e, mais grave, não está longe de acontecer – é o que preveem os videntes do novo apocalipse. 

Também ressaltam que existe uma visível falta de novos talentos nas artes que orientam o ludopédio raiz. Os campos de várzea deixaram de existir e os jogadores egressos de escolinhas e das equipes que formam as categorias inferiores raramente apresentam aptidão e criatividade. Vide, salvo as exceções que confirmam a regra, os relacionados na lista tupiniquim.

Para compensar essas deficiências, o jogo se transformou em apêndice do marketing – que cria deuses e demônios de acordo com os interesses da mercantilização esportiva. A aparência e a simulação passaram a ser referências e qualidades. Só se ilude quem quer ser iludido (a esperança é a última que morre e outros clichês de autoajuda).

Enfim, em ritmo eu sei o que vocês fizeram no verão passado, ninguém deveria esquecer que a maldição do gato pode ser entendida como uma metáfora contemporânea da espada de Dâmocles (sempre pronta para cortar a cabeça dos incautos).   

LINDOLF BELL SUBIU NA MESA E DECLAMOU UM POEMA

 

12 de agosto de 1993. O evento foi organizado pela Editora Paralelo 27 (leia-se, Fábio Brüggemann) e aconteceu no falecido Restaurante Reçaka, na Avenida Beira-Mar, em Florianópolis (Desterro, para os íntimos). O local era famoso reduto dos comunistas ilhéus em um tempo que, sim, ainda existiam comunistas em Florianópolis – poucos, porém suficientes para encher uma van e talvez sobrasse uns dois ou três, aqueles que tinham diploma universitário e carro do ano. Foi lá que os cinco livros (digo, plaquetas) de poesia se tornaram disponíveis ao distinto público. Atualmente são objetos raros, itens de colecionador.

O protocolo foi seguido como manda o figurino: discursos sem entusiasmo, rápidas entrevistas para jornais e televisão e sessão de autógrafos. Cada um dos poetas levou a sua claque particular – a inevitável contribuição ao show. Além dos figurantes, estavam presentes aqueles que frequentam toda e qualquer manifestação artística, os desavisados que foram jantar sem saber que haveria a celebração literária e uns três ou quatro gatos pingados que representaram as “otoridades” (que, [in]felizmente, não puderam comparecer). Enfim, uma pequena multidão.

Não me recordo muito bem dos episódios paralelos e percebo, depois de tanto tempo, que o que sobrou daquele folguedo foram umas poucas lembranças nebulosas. Quer dizer, noves fora zero, a diversão estava a cargo de algumas celebridades que tinham extensa folha corrida na criminalidade poética barriga-verde: C. Ronald (Carlos Ronald Schmidt, 1935-2020), Lindolf Bell (1938-1998), Rodrigo de Haro (1939-2021) e Eloah R. M. Castro (n. 1953). Eu também estava lá, personagem secundário de uma festa estranha com gente esquisita.

Como sempre acontece nesses momentos de júbilo, houve uso e abuso dos acepipes e dos estimulantes alcoólicos. Algumas pessoas ficaram alegres (provavelmente um pouco além da conta). No entanto, todos procuraram seguir os atos civilizatórios. Era possível sentir que os anjos estavam adejando pelo ambiente, tamanha a sacralidade do instante.

Essa assepsia desagradou ao Lindolf Bell, que gostava de praticar – com prazer e afeto – o terrorista cultural. Figura emblemática do movimento Catequese Poética (1964 até, mais ou menos, 1970), ele tinha como proposta básica democratizar a arte através de intervenções públicas. Nesses happenings (se é que a expressão pode ser usada), era comum a leitura poética em voz alta (muitas vezes em cima de uma lata de querosene Jacaré). A “escada” servia para promover a venda dos livros de mão em mão (como compete aos camelôs da cultura). Em síntese: a bagunça fazia parte de uma proposta política que ia em direção contrária às regras impostas pela ditadura militar. 

Então, quando a brincadeira literária parecia estar próxima do tédio e algumas pessoas ensaiavam deixar o restaurante, o poeta (que tinha um vozeirão de locutor esportivo), em imitação de cena clássica do musical Hair (Dir. Milos Forman, 1979), depois de ter afastado a louça e os talheres, subiu em uma mesa. O inusitado da situação serviu para criar um silêncio estranho no recinto. Para surpresa geral, Bell não cantou música de protesto (como no filme) ou leu algum manifesto panfletário. Fez melhor: recitou um poema enorme, não lembro qual. O público aplaudiu e pediu bis.

A performance foi um espetáculo impressionante, expressão de força e potência da poesia. Provavelmente, o zênite da noite. 

Fui para o hotel uma ou duas horas depois – bêbado e em êxtase.        

Lindolf Bell (1938-1998)

O ANO DO COMETA

 

Quatro eventos foram expressivos em 1986. O acidente da nave espacial Challenger (28 de janeiro), a passagem do Cometa Halley (9 de fevereiro), o desastre na Usina Nuclear de Chernobyl (26 de abril) e a Copa do Mundo de Futebol no México (de 31 de maio a 29 de junho). Além da distensão política brasileira (lenta, gradual e segura), todos esses acontecimentos estão registrados – alguns explicitamente, outros alusivamente – em O Ano do Cometa, romance escrito por Maria Brant (Editora Fósforo, 2026).

O núcleo da narrativa envolve três meninas (Íris, Rosa e Violeta), todas com 11 ou 12 anos. Vários meninos orbitam no entorno (Chiquinho, Noah, Emiliano, PP), figurantes em uma história que parece não lhes pertencer.

Seguindo as regras do romance de formação (bildungsroman), O Ano do Cometa se concentra na passagem emocional, moral e social entre a infância e a idade adulta, entre a ingenuidade e o trauma derivado da compreensão das ações humanas. Ninguém escapa ileso desse período de transição.

Alguns anos antes, durante a ditadura militar, Pedro (Peu) Blum foi preso, confundido com o irmão gêmeo. Seguiu-se o de sempre: tortura, mutilação, destruição psicológica. Carlos conseguiu fugir. Foi para a França e mais tarde morou algum tempo em Estados Unidos. Só voltou para o Brasil depois da morte de Pedro.

Grande parte da narrativa está concentrada no momento em que a força do luto se manifesta como uma ferida aberta – e que talvez nunca se feche. As crianças estão imersas em um contexto onde os adultos fumam, dirigem fuscas, ouvem música (Caetano, Mercedes Sosa, The Police, Beatles, The Cramberries, Bee Gees, etc.), assistem o Jornal Nacional e o Globo Repórter, compram na Mappin, acolhem imigrantes, acreditam em mensagens místicas, levam os filhos para a praia e procuram esquecer o passado. Talvez esse seja o problema maior: as meninas percebem que algumas coisas estão distantes das aparências, mas não conseguem descobrir o quê. E também não obtém as necessárias informações. Embora pistas não faltem, espalhadas pelo meio do caminho – mas nenhuma das meninas possui a chave da porta do esclarecimento. Só mais tarde, muito mais tarde, conseguirão compreender o drama que estava se desenrolando ao redor.    

Dividido em doze partes (uma para cada mês do ano), com várias subdivisões, o romance está estruturado na voz de dois narradores. Enquanto o primeiro se mostra onisciente, neutro, modelo de quem constrói o relato, misturando os eventos, explicando situações, criando expectativas; o segundo só aparece no final de cada seção (texto em itálico) – é uma voz adulta, que revê o passado com uma perspectiva particular, consequência de ter ficado à margem dos acontecimentos, ou seja, distante do turbilhão emocional.

Violeta, a segunda narradora, conviveu com Pedro, quando ele foi hospede de Luís e Patrícia (seus pais), que eram amigos de Carlos e Teresa (pais de Rosa e Chiquinho) e Cecília (mãe de Íris). São essas lembranças que lhe permitem acrescentar elementos a um relato que está repleto de elipses, de insinuações, de referências culturais (eu moro naquela casa muito engraçada, por exemplo).

Realista, como compete a um retrato de época, O ano do cometa mostra a vida como um momento fugaz – um fenômeno cósmico que passa rápido e poucos conseguem ver.

Maria Abramo Caldeira Brant

O ÚLTIMO MOVIMENTO

 

Entre as múltiplas lendas que envolvem a música clássica, destaca-se a maldição da nona sinfonia – alguns compositores morreram durante ou após a conclusão da nona sinfonia. Não faltam exemplos: Ludwig van Beethoven (1770-1827), Franz Peter Schubert (1797-1828), Josef Anton Bruckner (1824-1896), Antonín Leopold Dvořák (1841-1904), Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Não importa se essas mortes foram apenas coincidências de gosto duvidoso, o nome de Gustav Mahler (1860-1911) também está incluído na lista.    

1911. Mahler está sentado no convés do navio Amerika, que o levará de volta para a Europa. Não é um homem feliz. Está doente (Nunca se sentiu saudável. Sofre crises agudas de enxaqueca). A morte da filha mais velha (Maria) e a perda do amor da esposa são cargas muito pesadas para quem sente que o fim da vida está próximo.

Em O último movimento, de Robert Seethaler (Editora Zain, 2026. Tradução de Karina Jannini), Mahler percebe que as inúmeras glórias conquistadas como um dos grandes músicos de sua época perderam o valor: durante dez anos foi regente – muito rigoroso – da Ópera da Corte, em Viena.

Durante a viagem, a única pessoa que interage com ele é o ajudante de bordo (inominado), quase um menino, e que serve de contraponto para que a carpintaria do texto se sustente. Toda vez que o rapaz aparece na cena, há uma quebra no pensamento de Mahler – uma pausa na avaliação dos acontecimentos, um balanço da vida daquele que abraçou a música com paixão e que, de certa forma, esqueceu que tinha esposa e duas filhas.

Tudo desmorona no momento (talvez o mais crucial) em que Mahler resolve colocar as cartas na mesa e perguntar para Alma Margaretha Maria Schindler (nome de solteira, 1879-1964) qual é o papel do arquiteto Walter Gropius (1883-1969) na história conjugal deles. Não é mais possível esconder o que todos sabem faz algum tempo. Alma queria um marido e recebeu um gênio musical – e isso estabelece um dos motivos que a fazem procurar por algo que não estava disponível em casa. Mahler se humilha diante da situação. Não é o suficiente. Decidem manter um casamento de fachada. Quatro anos depois da morte do músico, Alma casou com Gropius.

Saboreando a infelicidade, envolto em mantas de lã, sentindo a força do vento no rosto, Mahler espera por um espetáculo raro em alto-mar. O mar continuava sereno. Gostaria de ver os peixes. Tinham lhe falado de peixes com asas prateadas que rompiam a superfície e velejavam centenas de metros pelo ar. Às vezes, eram capturados por gaivotas e devorados ainda no voo. Mahler não consegue ver os peixes e as gaivotas – também não percebe a metáfora estranha que unifica a beleza e a morte.

Por um desses descompassos da arte, o cinema se uniu com a música de Gustav Mahler. Jorge Coli, no posfácio de O último movimento, lembra que o Adagietto, da Sinfonia nº 5, faz parte da trilha sonora de Morte em Veneza (Dir. Luchino Visconti, 1971), adaptação cinematográfica do romance de Thomas Mann: A música, em Visconti, invade a imagem, torna-se comentário, juízo, destino. O Adagietto conduz o filme. Na direção oposta, o livro de Robert Seethaler celebra a contenção e o imobilismo. A música mal aflora, como lembrança corporal, fragmentária, quase fisiológica. Não há fascinação nem erotização da decadência. O corpo doente não é símbolo, é apenas um corpo que falha.

Um corpo que se afasta da vida e de todos aqueles por quem um dia ele teve algum tipo de afeto.

 

Gustav Mahler (1860-1911)

 CODA

Em um porto qualquer, o rapaz encontra, próximo da lareira de um café, uma pilha de jornais. Na primeira página do Brooklyn Citizen está estampada a foto de Gustav Mahler. Era o homem que tomava chá no convés do Amérika. Ele pede para o dono do café traduzir o texto, publicado cinco meses antes.

“O homem morreu”, afirmou.

“Foi o que imaginei”, disse o rapaz, assentindo.

“Seu coração não aguentou.”

“Sim”, disse o rapaz em voz baixa.

“Você o conhecia?”, perguntou o dono do café.

“Não”, respondeu o rapaz. “Só um pouquinho”.

O homem olhou para ele com desconfiança, depois voltou a olhar para o jornal.

“O enterro foi no dia 22 de maio. Apareceu uma porção de gente. Muitas personalidades. Além da esposa e uma filha. Choveu, e o vento soprou as flores das árvores.

“Deve ter sido bonito.”

“Aqui está escrito que ele fazia música. Era um músico de verdade, o seu amigo.”

“Era diretor de orquestra.”

“Não é o que está dizendo aqui.”

“Mas era”, afirmou o rapaz com firmeza.

“Pode ser”, comentou o homem. “Mas agora está morto. Está junto do Senhor ou em algum outro lugar. Não há o que fazer”.

“Sim. Não há o que fazer”.

Robert Seethaler

FICÇÃO CIENTÍFICA CAPITALISTA

 

O planeta Marte está mais próximo do que se imagina – dizem aqueles que acreditam na colonização espacial. Esse pensamento tem propósitos bastante simples: em primeiro lugar, visualiza a exploração mineral (ferro, manganês, zinco, alumínio, magnésio, titânio, cálcio, etc); em um segundo momento, depois que a fantasia que acompanha o turismo espacial e o extrativismo for superada, imaginam que a Terra, em algum momento, se tornará inabitável (mudanças climáticas, escassez de recursos, superpopulação, guerras). Então, para o bem ou para o mal, existe uma certa urgência para Ocuppy Mars (mantra estampado em uma camiseta usada por Elon Musk).

A engenharia tecnológica precisa avançar para que esse processo de terraformação aconteça. Empresas como SpaceX, Monjave Aerospace Ventures, Virgin Galactic, Blue Origin, United Launch Alliance, OrionSpan, Aerojet Rocketdyne, Northrop Grumman, Maxar, Rocket Lab, entre outras, não estão economizando esforços para desenvolver projetos capazes de transformar o sonho em realidade. No entanto, há um pequeno empecilho que pode atrapalhar ou atrasar a façanha: bilhões de dólares. Sem o emprego de muito dinheiro, o processo pode sofrer atrasos consideráveis. Mas, se isso algum dia for superado, então o caminho estará aberto para que algumas pessoas possam infectar o planeta vermelho com o germe da destruição. Os humanos adoram devastar os locais onde vivem.

Nenhuma novidade. As viagens espaciais descritas nas distopias literárias de ficção científica estão repletas de relatos sobre colonialismo, militarismo, genocídio, escravagismo, além dos outros elementos que fornecem substância ao fascismo (um exemplo canônico: Tropas Estelares, de Robert Anson Heinlein, 1907-1988). Momentaneamente, para os que defendem o ideal de conquista espacial, essas questões não existem ou não fazem parte do discurso oficial. Tampouco visualizam cenários em que será possível encontrar outra civilização ou acontecer contaminação por algum vírus (seja humano, seja alienígena). 

O suporte que alimenta a ocupação dos territórios estabelece que o direito de propriedade deve ser o dos humanos que lá chegarem primeiro.  

Uma análise realista constata que (...) justamente em uma época em que o capitalismo fetichiza seus produtos e suas narrativas mais do que nunca mediante a estetização tecnológica, a ficção científica adquire na contemporaneidade uma centralidade inesperada, que a coloca ou como uma celebração idiota, enfeite e colaboração consciente com essas narrativas, ou como politização tecnológica da arte, uma crítica da tecnologia a serviço da extração capitalista, do terrorismo econômico e da violência contra corpos e territórios.   

Em paralelo às expectativas de expansão colonial surgem novas áreas de pesquisas. Uma das mais significativas se refere ao evitar o envelhecimento. O laboratório resTORbio anunciou o início da fase de testes de um medicamento que, quando consumido diariamente, manterá as pessoas jovens e saudáveis até 150 anos. Mais do que conquistar e povoar a Lua ou Marte, os viajantes querem aproveitar a aventura pelo máximo de tempo que for possível – mesmo que isso signifique driblar as regras da mortalidade.

De qualquer forma, as viagens espaciais precisam superar muitos fatores adversos. Um deles se refere às distâncias. Se a viagem até a Lua pode ser feita em apenas 3 ou 4 dias (384.400 km), ir até Marte pode levar entre 6 e 9 meses, porque a Terra se move mais rápida em torno do Sol e os dois planetas seguem trajetórias diferentes (a distância entre eles pode variar de 54,6 milhões até 401 milhões de km). De qualquer forma, isso só será possível quando as naves espaciais forem mais velozes do que são atualmente e o ponto de contato ocorrer no momento em que houver proximidade máxima entre os planetas (cerca de 225 milhões de km). Por enquanto, essas questões ainda não possuem solução.

Ficção Científica Capitalista, de Michel Nieva (Editora Ubu, 2025. Tradução: Juliana Pavão), examina de forma perturbadora a corrida espacial estadunidense – o desmantelamento da União Soviética eliminou o principal concorrente e os outros países interessados no tema ainda estão bastante atrasados. De certa forma, o livro pretende ser uma crítica política à estetização da acumulação capitalista por meio da tecnologia. Também pode ser lido como uma metáfora das guerras de conquista da Idade Média ou, contemporaneamente, do empreendedorismo predatório.

 

TRECHO ESCOLHIDO

No entanto, o maior paradoxo que essas técnicas de geoengenharia solar carregam é que elas não reduzem a violência contra a Natureza, que desencadeou as mudanças climáticas. Pelo contrário: elas redobram sua ofensiva bélica. Estamos falando de exércitos de aviões, foguetes e embarcações que, apesar de sua intenção verde ou filantrópica, não fariam outra coisa senão bombardear, lançar mísseis, disparar, pulverizar gases, atacar. Técnicas arriscadas e de caráter militar, que parecem exigir a coragem de um macho intrépido, um super-herói de cinema do porte de Schwarzenegger em O predador, ou dos bilionários do espaço com seus chapéus de cowboy, suas aeronaves fálicas e seus champanhes ejaculatórios. Porque, mais uma vez, serão os machos do Vale do Silício, com seus foguetes, espingardas e mísseis, que nos salvarão do desastre climático. (p. 68-69)  

Michel Nieva

A BRIGA DOS DOIS IVANS

 

Enganado está quem acredita que os escritores russos produziram algumas das narrativas mais depressivas da história literária. Basta ler qualquer uma das histórias que integram a Antologia do humor russo (1832-2014), organizada por Arlete Cavaliere (Editora 34, 2018), para entender que é possível escrever com leveza e, paralelamente, extrair da opressão política a sátira, a ironia e a paródia. 

Nikolai Vasilievich Gogol (1809-1852) escreveu um texto que não consta da antologia, mas que poderia estar lá, A briga dos dois Ivans (Editora Grua, 2014. Tradução de Graziela Schneider).

Amigos inseparáveis (Aonde um ia o outro se arrastava atrás), Ivan Ivanovitch Pererepiênko e Ivan Nikíforovitch Dovgotchkhún, moradores de Mírgorod (uma vila ucraniana), em determinado dia, por motivo banal, brigaram. Tornaram-se inimigos mortais – e o ápice dessa querela está identificado: cada um dos desafetos ingressou com uma representação judicial contra o adversário. As duas petições, seguindo a tradição que acolhe aos que dispõem de propriedades e poder, resultaram depositadas em arquivo e lá seguiram até o fim dos tempos – ninguém, exceto os contendores, tinha interesse em resolver a questão.

Depois que acionaram a engrenagem do ódio e do patético, os dois Ivan não mais conseguiram conter o estrago. Os habitantes do vilarejo tentaram forçar um armistício entre os contendores – e isso quase foi possível, mas... Ivan Nikíforovitch, ao tentar esclarecer a situação, pronunciou em público algo que deveria continuar na esfera do privado. Assim como não há possibilidade de colar todos os pedaços de uma xícara que quebrou, a amizade depende de respeito e de cuidados muito especiais. Depois disso não houve mais conserto, a desavença encontrou residência na eternidade.            

Provavelmente as melhores partes da novela são as descrições dos personagens (existem dois Ivan Ivanovitch – o segundo tem um problema ocular) e de algumas situações peculiares. Mas, obviamente, a literatura de Nikolai Vasilievich Gogol não tem a pretensão de fazer um estudo sociológico e/ou político – no máximo, retrata uma situação hilária, onde se destacam a inércia e a incompetência dos órgãos de controle estatal, os privilégios que acompanham algumas classes sociais e a futilidade provincial.

Enfim, trata-se de um texto divertido sobre um tema complicado: o rompimento da amizade.

 

TRECHO ESCOLHIDO

Não havia nada a fazer. Ambas as petições haviam sido recebidas, e o caso estava pronto para assumir uma posição muito importante, quando uma circunstância imprevista lhe conferiu ainda maior significância. Quando o juiz saiu da repartição, acompanhado pelo assistente do juiz e pelo secretário, e os escriturários enfiaram em um saco as aves, ovos, nacos de pão, pastéis, salgados e outras baboseiras trazidas pelos requerentes, naquele momento, uma porca parda entrou correndo na sala e pegou, para a surpresa geral dos presentes, não um pastel ou uma casca de pão, mas a petição de Ivan Nikíforovitch, que estava em uma extremidade da mesa, com as folhas para fora da borda. Arrebatando o papel, a porca parda saiu correndo, tão veloz, que nenhum dos funcionários administrativos conseguiu alcançá-la, apesar das réguas e tinteiros atirados.

Este acontecimento extraordinário causou um terrível alvoroço, porque ainda não tinha sido feita uma cópia dela. O juiz, seu secretário e o assistente de juiz ficaram muito tempo discutindo sobre essa circunstância inaudita.     

Nikolai Vasilievich Gogol (1809-1852)

A NOIVA DO TRADUTOR

 

A noiva do tradutor, de João Reis (Editora DBA, 2020), é uma espécie de tratado sobre o mau humor. O narrador (inominado), uma espécie de filósofo pessimista, não poupa nada e/ou ninguém. Qualquer pretexto gera imprecações, insultos, maldições, agravos, injúrias e ofensas: está um vento frio, desagradável, cheira-me a urina, a brisa traz as recordações que as pessoas deixam junto aos edifícios, nem a chuva limpa por completo esses vestígios (...) fecho bem a boca para não engolir os odores desta cidade, sim, é mesmo um monte de esterco, quem aqui fica muito tempo acaba por apodrecer, estamos vivos por fora porém mortos por dentro, completamente putrefactos, melhor seria se todos nos uníssemos e nos lançássemos ao rio, seríamos arrastados até ao mar, perder-nos-íamos no seu fundo, livraríamos o mundo de tamanhas aberrações (...)

A forma com que interpreta a humanidade não lhe permite cultivar qualquer estímulo ou alegria – tudo lhe parece estar corrompido ou em infecta decomposição. O enfado e repugnância aumentam no convívio com ineptos como Lucrécia, Valido, Szarowsky, Teodorico e Hermengarda. São personagens unidimensionais, sem atrativos, sem qualidades. E que ampliam o grotesco com suas iniquidades.

No esbravejar interminável contra tudo que o cerca, o tradutor sente falta apenas de uma pessoa: Helena – um ser etéreo, idealizado, que ele declara ter ido embora para o estrangeiro em um navio, ficou apenas a saudade, um lastro de histórias inconclusas que vão se distanciado a cada instante. De certa forma, a existência da noiva pode ser uma projeção do imaginário, um ato compensatório para um personagem que caminha na direção do abismo.     

A noiva do tradutor mimetiza a exaustão – momento em que o cansaço físico, emocional e/ou mental (isolados ou combinados) vai tragando lentamente as forças dos indivíduos. (...) a boca sabe-me a fel, ferro, sangue, (...) os pesadelos são terríveis, desaparecem, mas deixam para trás algo inconsciente, oculto, preferia esquecê-los por completo, sinto-me cansado, um peso no pescoço, estou tão triste (...). Apesar do mal-estar, existe um empuxo de resistência à inércia: a possibilidade de comprar uma casa e, logo em seguida, se casar. É por isso que vai consultar uma cartomante, Madame Rasmussen. Seguindo os traços de alienação da realidade, a vidente o faz acreditar que existe a possibilidade de redenção.  Obviamente, essa euforia desaparece rapidamente – como sói acontecer com as doses artificiais de endorfina.

Nesse cenário – lugar de morada da vertigem, da aversão e da ojeriza –, o narrador se transforma em equilibrista circense sem rede de proteção. A queda, inevitável, vai sendo postergada pelo destino e isso o aborrece porque ele não espera da vida outra coisa senão o horror. Nem mesmo o oficio de tradutor parece ter sentido: uns romances populares, umas cartas comerciais, o pagamento sempre atrasado: Deambulo pela cidade, sei a morada de cor por tantas vezes lhe exigir o meu dinheiro, já lá não vou há alguns meses, dava o valor por perdido, é tudo uma grande pouca-vergonha neste país, não há civilismo, honestidade, nada, é tudo uma podridão. 

Por fim, há o caso do chapéu. Deixou-o no transporte coletivo (no “elétrico”) e isso se torna motivo para constante remoer do absurdo que o cerca. Parte da narrativa está concentrada nesse episódio: (...) esqueci-me do chapéu, será que o consigo de volta, em que cabeça estará agora enfiado, possivelmente abunda em piolhos, carrapatos, essa gente não se lava, não há condições de higiene, só sinto o cheiro destas latas ambulantes que inundam as ruas, e um cheiro pestilento a urina, alcatrão e porcaria, esta cidade é uma lixeira, um antro de conspurcação, espero que os estrangeiros bebam o suficiente para não notarem esse odor horrível, sentem-no mal saem dos navios, não é um cheiro a lodo, mas a humanidade concentrada, pessoas a mais, a chuva limpa-o em parte, contudo, há um fedor eterno proveniente das caves, dos esgotos, das canalizações, dos caixotes do lixo, as pessoas são as que mais fedem, (...).

No enredo de A noiva do tradutor quase nada acontece. Mas, ao contar pouco, muito revela sobre a ausência de afeto, o pânico que acompanham a solidão e o sentimento de estar em desacordo com o ordenamento de um mundo caótico e hostil. Esse estranhamento pode ser interpretado como tragédia ou comédia – de certa forma não há diferença entre uma coisa e outra, tudo se mostra patético.

João Reis

TINTA INVISÍVEL

 

Na cama do hospital, próximo da morte, o pai pergunta para o filho sobre a data do lançamento do próximo livro de um escritor, Procurei as informações (...) no celular e as repassei a ele. Ele balançou a cabeça: “Não, merda, acho que não vou ter tempo”.

Nada se mostra mais horrível para um leitor do que perder a possibilidade de ler uma determinada narrativa. No espaço que existe entre o mundo real e o mundo ficcional, o escritor, o leitor e os personagens constroem conexões afetivas (amor, simpatia, ódio, indiferença). E a simples percepção de que o destino está interposto entre uma ação e outra causa desolação e tristeza.

Javier Peña brigou com Fernando, o pai. Ficaram alguns anos sem se falar. Foi a doença (um câncer devastador) que permitiu a reaproximação. Mas, o distanciamento não diminuiu – no máximo, mudou os parâmetros do relacionamento. Parecia que não tinham assuntos em comum – exceto livros. Foi por essa estrada que eles trafegaram nos últimos meses de vida de Fernando, um leitor insaciável: No que ambos concordávamos era que a vida é feita de histórias e que elas eram o nosso jogo favorito. Eram elas que o faziam rir (...). Quando uma pessoa está morrendo, você não fala sobre deus, sobre a morte, sobre ciência ou sobre o além – você conta histórias para fazê-la sorrir.

Em Tinta Invisível (Editora Instante, 2026. Tradução de Marina Waquil), Javier Peña narra algumas das questões que tumultuaram as suas relações familiares. Embora, em algumas passagens do livro, a doença do pai se mostre como um subterfúgio para poder escrever sobre o mundo literário que está à margem da vida, essa impressão não constitui toda a verdade. Os últimos dias de vida do pai constituem o fio condutor para a celebração do luto – e isso ocorre na medida em que mistura memoria familiar com muitos episódios protagonizados por escritores (Fernando Pessoa, Ursula K. Le Guin, John Maxwell Coetzee, Amós Oz, Virgínia Woolf, Vladimir Nabokov, Susan Sontag, John Le Carré, César Aira, etc.). São cenas hilárias, trágicas e singulares, um universo afastado e, simultaneamente, próximo das narrativas que preenchem o imaginário dos leitores. Cada uma dessas histórias (que revelam a natureza humana dos escritores – bondades e maldades, humor e irritabilidade) compõem um cenário em que a realidade e o ficcional se misturam e que muitas vezes são difíceis de ser separados. Talvez seja isso que Javier Peña queria nos dizer quando relata os espaços solares e/ou sombrios que fornecem identidade para a literatura.

Em alguns romances antigos era comum que alguém escrevesse uma mensagem secreta. O suco do limão se transformava em tinta. Depois que o papel secava, o texto desaparecia, parecia que a folha estava em branco. Era necessário aquecer o papel para que a escrita se tornasse perceptível. Javier Peña gosta dessa metáfora que oscila entre o visível e o invisível: Em ocasiões especiais, os leitores, como escreveu Toni Morrison, conseguem ir além da letra escrita e ler a tinta invisível que o autor deixou na página. Esses momentos, os encontros com o passado, a tinta invisível decifrada, são, tenho certeza, a beleza.  

A cerimônia do adeus se completa quando Javier Peña faz o inventário: Precisei esperar sua ausência para descobrir que o que ele havia me deixado não eram coisas, como aconteceu com Brick em Gata em teto de zinco quente. As únicas coisas materiais que herdei dele foram alguns sapatos grandes demais para mim e um casaco com um lenço usado no bolso. Fora isso, só me deixou tudo o que sou.

Javier Peña Lopez

PARA ENTENDER (SUPERFICIALMENTE) OS NOMES DOS PERSONAGENS RUSSOS

Muitos leitores se queixam da dificuldade de acompanhar a literatura russa, alegando que, no meio do texto, os personagens mudam de nome e embaralham ainda mais os contos, novelas e romances. Evidentemente, isso é apenas uma desculpa alicerçada nas narrativas fast-food que tudo fazem para tornar mais palatáveis livros que, por definição, são produzidos para serem esquecidos dez minutos após a leitura.

Nenhum personagem da literatura russa muda de nome. O que ocorre frequentemente está relacionado com as diversas formas de tratamento entre os personagens. Isso significa que existe algumas maneiras especiais de nomeá-los, principalmente em relação com algum apelido, diminutivo ou forma carinhosa. 

Pensando nisso, torna-se necessário elaborar uma mínima (talvez mísera) lista de nomes (apelidos, diminutivos) que são frequentes em narrativas russas. Por razões óbvias, essa relação sofrerá acréscimos com o passar do tempo.   

Os nomes russos são compostos por três partes: nome, patronímico, sobrenome. O grau de intimidade entre as pessoas designa as formas de tratamento. Raras vezes há possibilidade de usar apenas o primeiro nome (salvo familiares ou ligações afetivas, que muitas vezes preferem o uso de apelidos). No trato cotidiano, se houver algum tipo de relacionamento social, usa-se o sobrenome ou o nome e o patronímico (que é formado pelo nome do pai + as partículas -vitch ou -vna). Exemplos: Fiódor Mikhailovitch Dostoiévski, onde se deve compreender que Fiódor é o filho de Mikhail; Marina Ivánovna Tsvetáieva, ou seja, Marina, filha de Ivan. Em outras palavras, no uso corrente, quando se trata de pessoa conhecida ou manifestação de respeito, recomenda-se usar: Fiódor Mikhailovitch e/ou Marina Ivánovna. Caso seja pessoas desconhecidas ou de relacionamento superficial, deve-se usar o sobrenome (no caso, Dostoiévski e/ou Tsvestáieva). Apelidos ou diminutivos só devem ser usados em casos de intimidade ou de parentesco.

Apelidos e diminutivos são fundamentais para expressar afeto. De acordo com o nível de proximidade usa-se um dos três casos:

1 – Forma curta (neutra ou amigável): terminação em -a ou -ya

2 – Forma coloquial (rude ou informal): terminação em -ka

3 – Forma afetiva (carinhosa): terminação em -enka, -echka ou -ushka

 

Parte da cultura russa está relacionada com as bonecas Matrioshka

PRINCIPAIS NOMES, APELIDOS E DIMINUTIVOS RUSSOS

Agrafiena – Gruchka

Aleksándr, Alexandr – Sacha, Sasha, Sachka, Sachenka, Sanya

Aleksándra, Alexandra – Sacha, Sasha

Alexey – Alyosha, Lyosha

Anastacia – Nastya, Stasya, Asya

Anatole – Tolya, Toliushka, Tolyan, Tolechka

Andrey – Andryusha, Andryukha, Dyusha

Anna – Anya, Anechka, Annushka

Anton  – Antosha, Antoshka, Tonya

Arina – Arichka

Artiom – Artiucha

Boris – Borya, Boryenka, Boryushka

Daniil - Danya

Dmitry – Mítia, Mitya, Dima, Dimochka

Elena – Lena, Lenochka, Lenusya

Fiódor – Fedya

Galina – Galya, Galinka

Grigory – Grisha

Igor – Igoryok, Yegorik

Ilya – Ilyushkha, Ilyushenka

Irina –Irisha, Irochka

Ivan – Vanya, Vanechka, Vânitchka, Ivachka

Konstantin – Kóstia, Kóstik, Kospenka 

Leonid  – Lyonya, Lenya, Lyonechka, Lionka

Lídia – Lidka

Liev  – Lyouka, Lyova, Lyovushka

Luká – Lucachka

Maksim – Maksyusha, Maksinka

Marina – Marinka, Marinoshka

Mariya – Masha, Mashenka, Mashka, Marusya

Matvéi – Mótia

Mikhail – Misha, Mishka, Mishenka, Mikhal, Michka, Mikhailo

Natalia – Natasha, Natashenka

Nikita – Nikitka, Nikitushka, Nikitós 

Nikolai – Kolya, Kolyenka

Oleg – Olezhka, Olegushka

Olga – Olya, Olechka, Olenka

Pavel – Pasha, Pavik, Pashaka, Pachka 

Piotr – Petya, Petiúchka, Pietrukha

Raissa – Raya, Raichaka, Rayushka

Roman – Romka, Roma

Saviéli – Savka

Sergey – Seryozha, Seryoja, Seryogha, Seryozhka

Sophie – Sonya, Sonechka, Sonyushka, Sofushka

Svetlana – Sveta, Svetik

Tatiana – Tanya, Tânia, Tanechka, Tanka (depreciativo)

Valentina – Valya, Valechka, Valyusha

Vassili  – Vasya, Vássia, Vaska, Vasen'ka

Vera – Verushka, Verochka

Viktor – Vitka, Vitya, Vityusha, Vityok, Vitenka

Viktoria – Vika, Vikulya, Vikusha

Vladimir – Volódia, Vova, Vovochka

Vladislav – Vlad

Yaroslav – Yarik, Slavik

Yekaterina – Katya, Katyusha, Katenka, Katka

Yevgeny – Zhenia, Zhenechka

Yuri – Yura, Yurik, Yurochka

 

 

TERMOS CARINHOSOS PARA PARCEIROS(AS) OU FILHOS(AS)

Solnyshko – Solzinho

Kotik/Kotyonok – Gatinho/Gatinha

Dorogoy/Dorogaya – Querido/Querida

Lyubimyy/Lyubimaya – Amado/Amada