OBRA-PRIMA

 

É possível que 38 toneladas de aço desapareçam e que ninguém tenha a mínima ideia de como foi que isso aconteceu? Essa é a história de Equal-Parallel/Guernica-Bengasi, escultura de Richard Serra (1938-2024), que integrou (integra) o acervo do Museu Reina Sofia (Madrid, Espanha).

A linguagem artística desenvolvida por Richard Serra tem como objetivo a ocupação espacial. Equal-Parallel/Guernica-Bengasi propõe a representação simbólica dos massacres ocorridos em Guernica (Espanha, 1937) e Bengasi (Líbia, 1986). É uma escultura tridimensional (altura, comprimento, largura) e apresenta quatro blocos de aço corten, sendo que dois são quadrados (148,5 x 148,5 x 24 cm) e dois retangulares (148,5 x 500 x 24 cm). As peças estão posicionadas alternadamente, deixando um espaço vazio central – por onde os visitantes do museu podem transitar.

Equal-Parallel/Guernica-Bengasi (Museu Reina Sofia, Madrid)

Em 1990, a escultura foi retirada do museu e depositada no pátio de uma empresa especializada em armazenamento de obras de arte, em Arganda del Rey (28 km a sudeste de Madrid). Em 2005, diante da possibilidade de exibi-la mais uma vez, fracassaram as tentativas de localizá-la. Quatro meses depois da diretoria do museu estar ciente de que o artefato não podia ser encontrado, os jornais estamparam, em manchetes, o seu desaparecimento. Todos queriam saber como o museu conseguiu perder um item do patrimônio artístico espanhol (que tinha custado US$ 200.000,00). O mistério ficou mais complicado quando se descobriu que a empresa responsável pela guarda do objeto tinha falido e que o prédio que abriga o Arquivo Geral da Previdência Social está localizado exatamente no local onde deveria estar a escultura.

Juan Tallón descreve essa confusão em Obra-prima (Editora Nós, 2026. Tradução de Joca Reiners Terron). Através de uma espécie de algaravia polifônica (depoimentos de diretores do museu, jornalistas, funcionários da empresa de transporte, policiais, marchands, curadores, artistas plásticos, engenheiros, empresários industriais, além das diversas pessoas que, de uma forma ou de outra, estiveram envolvidas no acontecimento), o livro propõe ao leitor um quebra-cabeças, onde as peças vão se encaixando umas nas outras através de vozes que parecem estar falando de coisas diferentes, embora o assunto seja comum. Isso não impede que tratem a situação de acordo com a conveniência, sem se preocupar que a soma das partes seja diferente do resultado final.

Nesse percurso, a narrativa vai costurando várias histórias paralelas (exposições, ocupação das praças e parques com obras de arte, dificuldades com as instalações, problemas com a produção das esculturas ou os relacionamentos com os artistas) e introduzindo personagens improváveis como o músico Philip Glass, os escritores Cesar Aira, Paul Auster, Siri Hustvedt e membros do Euskadi Ta Askatasuna (ETA).

O desaparecimento de uma obra afeta tudo. É como quando você deixa cair no chão uma xícara de café. O líquido se espalha em um número infinito de direções, às vezes até no teto. É impossível limpar por completo as manchas, mesmo que à primeira vista pareça impecável. Meses depois, você muda um sofá ou um móvel de lugar e encontra vestígios daquele café por baixo.

O incidente resultou em uma imensa (e intensa) auditoria nos procedimentos administrativos do Museu Reina Sofia (e, consequentemente, nos demais museus do mundo). Muitas irregularidades foram descobertas. Uma das mais significativas revelou que o museu devia muito dinheiro à empresa que tinha a guarda da escultura – nunca quitou a dívida, não pediu a devolução da escultura e continuou mantendo o serviço. Em contrapartida, o estado espanhol exigiu o pagamento de impostos e de contribuições da Previdência Social.  De forma simplificada: sem receita, a empresa não teve alternativa senão declarar a insolvência (Ela me lembrava aqueles navios no meio do nevoeiro que não vão a lugar algum, dos quais não existe sequer uma tripulação, diz o vigia dos galpões vazios). Estaria isso ligado ao sumiço da escultura? E justificaria as duas teses mais difundidas na época: a escultura foi vendida como sucata ou estaria enterrada embaixo do edifício do Arquivo Geral da Previdência Social? Ninguém conseguiu responder essas perguntas – inclusive porque o escândalo (assim como o café derramado) nunca foi amenizado.

Mesmo que se admita que Tudo o que é sólido desmancha no ar, o que é uma piada infame, o caso expôs a falta de habilidade no gerenciamento dos bens do Estado. Além de emitir ridículos comunicados oficiais (aqueles que tratam os incidentes como casos isolados), não agir é quase um mantra quando ocorre qualquer situação estranha ao manual de procedimentos burocráticos. Nenhum funcionário público gosta de lidar com aborrecimentos; melhor que sejam esquecidos por algum tempo (torcendo para que isso se prolongue infinitamente). Mesmo assim, algumas tentativas de encontrar os blocos desaparecidos foram feitas pela polícia. Obviamente, a frustração se fez presente.

Como remendo a tantas trapalhadas, Richard Serra fez, em 2009, uma réplica da escultura – que está em exposição permanente em uma das salas do museu. Essa substituição produziu um efeito de estranhamento muito complicado: (...) quatro peças de ferro são arte e, de repente, quando elas se perdem, ele [Richard Serra] decide que não são mais arte e que o que é arte é a cópia da escultura. Essa arbitrariedade incomoda e cria a possibilidade de assegurar às cópias a mesma aura (no sentido benjaminiano) que se supõe existir nas peças originais. É uma inversão conceitual e um desafio para a produção artística contemporânea. De qualquer forma, com humor ferino, Isidoro Valcércel resumiu a situação dizendo que a coisa mais artística da escultura de Serra é o seu desaparecimento.

Uma das grandes virtudes de Obra-prima consiste em realizar uma radiografia do mercado mundial de arte, revelando que, distante dos olhos do público, existe toda uma área nebulosa que mistura diversas questões morais inconfessáveis. Em determinado momento o leitor descobre que O porto franco de Genebra [Suíça] oferece confidencialidade e economia significativa de impostos. Em outras palavras, é um dos lugares que servem de esconderijo para objetos artísticos (ou não). Centenas de obras de artes (pinturas e esculturas) estão abrigadas naquele que Seria o melhor museu do mundo se fosse um museu. Não é um museu. É algo bem diferente, quase o oposto. Não há nada lá dentro para ser visto. Tudo está depositado em caixas, permanentemente oculto. Não é para ser visto. Para muitos proprietários, a arte moderna e contemporânea é uma excelente maneira de diversificar investimentos, protegendo-se contra a inflação. Em geral, a arte mantém seu valor ao longo do tempo e, em muitos casos, aumenta de valor. Enfim, a arte mantém um relacionamento simbiótico com a economia.    

Obra-prima é um texto que flutua no hibridismo. Não é um romance e está longe de ser classificado como jornalismo. Não se encaixa nas categorias conceituais existentes. É, de certa forma, uma anomalia literária – essa é a sua força.  

 

Juan Tallón Salgado

Richard Serra, artista minimalista, procurava envolver o expectador em diferentes experiencias de ocupação do espaço. Ou melhor, queria projetar um pouco de humanidade em materiais inanimados. O contraste da relativa aspereza do aço corten com o deslocamento das pessoas produz sensações que desestabilizam o olhar e chamam a atenção para elementos que estão além do visível. O público pode ter a impressão de que os artistas estão sempre dispostos ou motivados a fazer coisas bonitas, mas se você conversar seriamente com eles, ficará claro que não é isso que estão fazendo. A função da arte, a aspiração dos criadores, é fazer você pensar. Com uma linguagem própria a cada vez, mas essa parece ser a função da arte: mudar, mudar o significado, mudar o significado por meio da percepção, não mudar o significado por meio da beleza.

Richard Serra (1938 - 2024)

NARRAR HISTÓRIAS

 

John Peter Berger (1926-2017) e Susan Lee Sontag (1933-2004) participaram de duas sessões de debates sobre literatura em eventos realizados em Aspen, Colorado (1974) e em Londres (1983). Esses encontros não são mencionados nas duas biografias de Sontag disponíveis no Brasil. Em Susan Sontag – a construção de um ícone, de Carl Rollyson e Lisa Paddock (Editora Globo, 2002. Tradução de Maria Júlia Goldwasser), John Berger é citado apenas como crítico de arte; em Sontag – vida e obra, de Benjamin Moser (Editora Companhia das Letras, 2019. Tradução de José Geraldo Couto), nenhuma referência.

Possivelmente, os dois acontecimentos não foram avaliados como importantes para serem levados em consideração. O cineasta Benoít Bourreau discordou e fez as transcrições dos eventos em Narrar histórias (Editora Fósforo, 2026. Tradução de Denise Bottmann). Complementando o volume, acrescentou parte da correspondência (inclusive com cópias dos originais) entre dois dos maiores pensadores sobre literatura e fotografia do século XX.  

Mais do que preencher uma lacuna historiográfica, o livro projeta o pensamento combativo dos dois escritores – que amorosamente divergiam em diversas questões. Sontag, cosmopolita e burguesa, visualiza a literatura como um empreendimento sem compromissos com a tradição oral; Berger, aproximando-se das analises realistas, encontra no contato com a história das pessoas o alicerce para a produção da ficção. Em alguns momentos dessa discussão aparece o consenso, o denominador comum – embora eles estejam posicionados em lugares diferentes de observação. No fim, o leitor percebe que eles concordam em discordar.  

O que os une é a defesa intransigente dos direitos civis e da arte como manifestação da criatividade humana. Quando algumas pessoas não sabem se comportar diante da dor dos outros, a barbárie se manifesta. Nas palavras de Walter Benjamim, um filósofo importante para os dois, os mortos não estarão em segurança, se o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer. Isto é, o passado está repleto de lições, embora poucos sejam os alunos dispostos a entender os acontecimentos. Por isso, a luta pela difusão do conhecimento, do livre pensar e da liberdade é contínua, diária, sem dar trégua ou se contentar com o conformismo.   

O que precisa ser destacado está no fato de que Susan e John mantinham uma amizade distante (Berger morando no interior da França; Susan em constante movimento, mas com base em Nova York). Em uma das cartas (25/07/1978), ele escreve: Querida Susan: Venha nos ver. Com o meu amor como sempre... Nessa mensagem concisa há uma intimidade difícil de ser mensurada, inclusive porque transcende as afinidades intelectuais (ele gostava de chamá-la de Quicksilver – um trocadilho que não pode ser traduzido para o português porque envolve a mancha no cabelo de Susan, prata, Mercúrio [o deus mensageiro dos romanos], e a velocidade dos saques no tênis de mesa). Em nenhum momento perdem o contato, estão sempre se interessando pela produção literária um do outro e, em algumas ocasiões, se utilizam dos vários amigos em comum para obter notícias ou trocar presentes (livros, revistas, garrafas de vinho). Além disso, Sontag consegue que Jacob Berger, filho mais velho de John, participe de um seminário na Tisch School of the Arts de Nova York.

Narrar histórias transcende a transcrição de diálogos entre pessoas inteligentes. Trata-se da demonstração de que pontos de vista dissonantes não eliminam interesses comuns. E que cada indivíduo pode escolher caminhar por territórios culturais diversificados.      

 

Susan Sontag foi romancista e ensaísta. Os seus livros mais conhecidos são A doença como metáfora (Editora Graal, 1984. Tradução de Márcio Ramalho) e Sob o signo de Saturno (Editora L&PM, 1986. Tradução de Albino Poli Jr. e Anna Capovilla).

John Berger foi romancista e crítico de arte. Os seus livros mais conhecidos são G. (Editora Rocco, 2005. Tradução de Roberto Grey), vencedor do Booker Prize de 1972, e Modos de ver (Editora Fósforo, 2022. Tradução de Hugo Mader).     

O LADO DE LÁ

 

São três pontos interligados: a menina, o cachorro, a piscina. A tia, o padrinho e os convidados são coadjuvantes, figuras acessórias. E que se desdobram na aridez das coisas incompreensíveis para a menina uruguaia, mesmo quando ela procura encontrar algum sentido naquilo tudo. Há uma névoa envolvendo O lado de lá, de Paloma Vidal (Editora Bazar do Tempo, 2026), e que, de certa forma, não se dissipa ao final das 97 páginas de texto.  

A concisão não diminui a tensão constante, onde a soma de alguns elementos que estão subentendidos com aqueles que são propositalmente subtraídos do alcance do leitor produzem o estranhamento, o mal-estar e a impressão de que várias coisas não deveriam estar naquele lugar. Simultaneamente, o cenário minimalista em Punta del Este, Uruguai, parece propício para o descanso, alguns dias de férias para alguns brasileiros ricos. É impossível não ser feliz nesta casa – diz o convidado.     

A tia é empregada na mansão dos brasileiros endinheirados. É a responsável pela limpeza doméstica e pela cozinha. Além disso, precisa cuidar da menina (11 anos). As duas moram em uma edícula, atrás da quadra de tênis. Como companhia, o cão (que em alguns momentos se mostra antropomorfizado, o que lhe permite manifestar algumas reflexões). 

Todos os dias, no final da tarde, o padrinho (que mora em outro lugar) visita a mansão. Ele assiste na televisão as novelas brasileiras. Fica o tempo necessário, depois vai embora. Nesse período, pouco interage com os convidados (que desfrutam do momento bebendo uísque, comendo amendoim e azeitonas). Parece uma sombra sem corpo físico ou uma entidade destinada a advertir que alguém está controlando os acontecimentos, impedindo que aconteçam excessos.

Mas essa é uma impressão falsa, pois os convidados são pessoas estranhas e que, em circunstancias normais, não deveriam estar ali. Não conseguem desfrutar do ambiente porque trazem consigo o germe dos conflitos. E o cachorro, à sua maneira, pressente que o mal está por perto.

A menina, expressão da vulnerabilidade, oscila entre aprender português (quer morar no Brasil) e sobreviver à tempestade que vai, lentamente, se formando ao seu redor. Em muitos momentos fica sentada na borda da piscina. O cachorro sempre junto (O cachorro pensa que não vai ser fácil. Tudo continua igual. No entanto, tudo é diferente agora. Ele ainda este se recuperando [amputou uma pata]. Não vai ser fácil continuar a cena. Recomeçar, como se nada tivesse acontecido. Mas precisa continuar e proteger a menina. É para isso que está ali. Apesar de tudo.).  

Quando a menina compreende o perigo que está correndo (o assédio, a precariedade da situação que a envolve), toma as rédeas da situação e canaliza todo o seu descontentamento no instrumento agregador: a televisão. A destruição do eletrodoméstico e o incêndio que se sucede possuem um efeito catártico, um alívio contra essa gente que vive do outro lado da fronteira, no lado de lá: A casa é um imenso aquário em chamas. A piscina permanece intacta e a água reflete as cores do fogo. Ali estão eles: a menina, o cachorro, a tia.

 

Paloma Vidal (foto de Carolina Valentim)

PS: O lado de lá foi, originalmente, escrito em espanhol e publicado, em 2021, pelas editoras Tenemos las máquinas (Argentina) e Paripé Books (Espanha) e, em 2023, pela editora Bastante (Chile), com o título inicial de La banda oriental. Paloma Vidal inseriu varias notas de rodapé no corpo do texto. Esse recurso serve de guia para esclarecer algumas questões relacionadas ao Brasil.   

EUROTRASH

 

As ruas de Zurich, centro econômico e industrial da Suíça, anunciam que a existência nunca foi sinônimo de tranquilidade. O leitor constata esse fato no início de Eurotrash, de Christian Kracht (Editora Fósforo, 2026. Tradução de Gisele Eberspächer) ou, em algumas páginas adiante, quando o narrador faz comentários sobre a cidade: Os zuriquenses (...) eram clássicos demais, autoconfiantes demais, satisfeitos demais em seu mundinho zuriquense, no qual faziam compras em butiques cujos aluguéis mensais vertiginosos mantinham Zurique de pé.   

O país também não recebe muita estima. E a comida na Suíça, que sempre teve um sabor muito melhor do que em outros lugares, era adulterada pela Nestlé e preparada com o suor de crianças escravizadas, para que as pessoas comessem de bom grado e continuassem obedecendo e sendo bons suíços. Os suíços comiam seu Soylent Green, faziam seu trabalho, iam dormir, acordavam no dia seguinte, e tudo continuava na mesma. Não havia música, filmes nem literatura, não havia nada na Suíça, apenas a ganância dos suíços por mais luxo, o desejo por sushi e tênis coloridos e Porsches Cayennes e a construção de mais lojas imensas de materiais de construção nas aglomerações urbanas em expansão.  

Com humor ácido e doses maciças de autoficção, o narrador (Christian Kracht) adota o ritmo das avalanches emocionais. Não faltam incontáveis revelações sobre o pai, os avós, os amigos da família. Enfim, sobre todas as pessoas que fazem (fizeram) parte do seu círculo social. Nesse catálogo de intimidades são mencionados o apoio ao partido nazista, o apreço por práticas sadomasoquistas, o enriquecimento heterodoxo e, não menos importante, o arrivismo. Banalidades como estupro e homossexualismo também são citadas, mas com a devida condescendência, porque essas coisas acontecem, inclusive nas melhores famílias.       

O mundo dos ricos é diferente, embora similar ao de todos os indivíduos que precisam trabalhar diariamente. De qualquer forma, os milionários possuem um conceito de miséria distante do entendimento dos pobres mortais. Mas, como Christian faz questão de esclarecer, existe um componente inconsciente bastante importante na linha de afastamento entre os que possuem dinheiro e os “outros”: E às vezes eu me perguntava se toda a minha família, não se alimentava da humilhação dos outros, de uma consciência de elite que, na realidade, era o comportamento de uma classe média que queria subir para a classe alta e que nada temia além de sua própria origem proletária. 

Ao oferecer rosas vermelhas à mãe, adquirir produtos Hermès ou Birkin ou Ferragamo, passar férias em Gstaad, visitar os principais museus do mundo, beber champagne nas margens do lago Zurich – tudo isso com o inefável ar blasé que poucos podem ostentar e sustentar – esse grupo social constrói uma couraça contra a grande desgraça: ser pobre na Suíça (talvez o maior desastre na face da Terra).

O que o narrador faz questão de esclarecer, várias vezes, é que o afeto não está à venda. Mas isso não impede que alguém queira comprá-lo. O dinheiro é o instrumento da opressão, lembre-se disso, meu filho, ela disse, é com dinheiro que eles te pegam, especialmente aqui na Suíça. É por isso, e por outras questiúnculas, que o ponto fulcral do romance está no relacionamento agônico do narrador com a sua mãe – uma senhora de 80 anos, próxima da demência, alcoólatra e dependente de remédios tarja preta. Ele quer, de uma forma confusa, atabalhoada, restabelecer um pouco da conexão.

Intelectual burguês, Christian carrega uma boa dose de culpa pela condição privilegiada. Ele está ciente de que o patrimônio da família não tem raízes limpas. Então para acertar as contas com aquela mulher que cheirava exatamente como sempre, a Ashes of Roses de Bourjois e, muito vagamente, a limão. Seu rosto me era mais familiar do qualquer outro, embora eu só conseguisse ver o rosto da mãe jovem, cheia de esperança pela vida, o rosto que eu via quando criança, e não o rosto atual, marcado, destruído, inchado pela vodca, pelo fenobarbital, pela decepção e pela dor, decide que deve acompanhá-la em uma viagem pouco ortodoxa. Primeiro, vão ao banco e sacam uma quantidade enorme de dinheiro. Depois, como se fossem desbravadores, percorrem diversos lugares da Suíça: Saanem, Alpes suíços, Genebra (sempre chamamos Genebra de Calvingrado), Zurich.

No intervalo entre uma cidade e outra acontecem coisas: tentativa de assalto, distribuição aleatória de dinheiro para desconhecidos, lembranças das vezes em que a mãe esteve internada, evocação da figura paterna, os poderes adivinhatórios da mãe, muitas citações literárias e a sensação de vazio que a Suíça provoca nas pessoas. Na cena crucial, eles estão presos em um teleférico enguiçado. O rancor se espalha pelo ambiente.  É um aviso para o leitor de que a narrativa mudou de rota: o que era sarcasmo se transforma na parte mais deprimente da narrativa. A catarse em estado puro: acusações mútuas horríveis.

Depois da tempestade, a calmaria (ou quase isso). A bolsa de colostomia é trocada. Mãe e filho firmam a paz (mais ou menos): (...) eu havia tomado uma decisão. Simplesmente não reagiria mais às suas maldades; quando ela dissesse algo ruim, eu responderia com algo completamente diferente, gentil, sem relação. No mesmo instante, porém, lembrei-me que já tinha decidido fazer a mesma coisa no dia anterior e, para ser sincero, também nas semanas e meses anteriores. Na verdade, para ser muito sincero, essa era a minha maneira de lidar com ela havia quarenta anos. Talvez, pensei, talvez ela não fosse louca de verdade e fosse apenas perversa. 

Certas histórias tangenciam os finais felizes, embora existam apenas na memória, apenas como um fantasma cintilante. Seja pelo acaso ou por determinação de alguma divindade pagã, (...) tudo se tornara imaginação, imaterial, mas ainda assim real e eternamente presente, nessa lembrança sem medida.  A mãe queria ver as zebras (Equus quagga) em África, o filho a levou de volta para uma clínica psiquiátrica (Eifenstein). O que se parece com uma daquelas histórias que Christian conta para sua mãe durante a viagem, termina com o sabor azedo da realidade.

Christian Kracht

LÁZÁR

 

Partes da Europa foram destruídas duas vezes no século XX. As Guerras Mundiais causaram estragos políticos, sociais e econômicos. Diante desse tipo de situação, duas atitudes costumam ser adotadas pelos sobreviventes das tragédias. De um lado, há os que aceitam as mudanças como inevitáveis – embora indesejadas. Em oposição, não faltam os nostálgicos, aqueles que lamentam as perdas, que contrastam o antes e o depois, e que visualizam o passado como um estágio de superioridade em relação ao presente.    

O romance Lázár, de Nelio Biedermann (Editora Record, 2026. Tradução de Kristina Michahelles), está centrado na história de três gerações envolvidas diretamente no esfacelamento do Império Austro-Húngaro. Começa com o Barão Sándor Lázár, avança por seu filho, Lajos, e termina com os netos Istvan – também conhecido como Pista – e Eva.  

Mais do que dissecar uma história familiar, a narrativa se concentra na paisagem ácida que caracteriza a decadência. Os anos chegavam e passavam no reino dos Habsburgo, aquela monarquia que afundava na lama do Danúbio. Um modo particular de ser e estar estava com os dias contados. Os valores nobiliárquicos deixaram de ter sentido. A modernidade dispensou a estrutura civilizatória que demorou vários séculos para ser construída. Na visão do narrador, o mundo que ele [Lajos] conhecia era como uma cidade submersa cujos monumentos e edifícios, torres de igrejas e palácios ainda podem ser vistos sob a superfície da água, mas cujo tempo nunca mais voltará.

O barão Sándor (que se informa dos acontecimentos lendo o jornal do dia anterior), junto com grande parte da população europeia, não possui referenciais para compreender que o ovo da serpente estava eclodindo. A ascensão dos governos arbitrários preparava o fim da estabilidade do continente. Com os olhos voltados para um mundo em extinção, Sándor não consegue ver o zeitgest. E que as principais vítimas dessa miopia seriam os seus filhos e os seus netos.

Lajos também tinha dificuldade para entender os acontecimentos. Fruto de uma família estilhaçada pelo suicídio da mãe, o alcoolismo do pai, o irmão que perdeu a razão e um episódio sexual na adolescência (quando adulto, ele precisou de várias sessões com um psicanalista para superá-lo), estabelece, como redoma de proteção contra as múltiplas ameaças, o afastamento de qualquer demonstração de afeto. Inclusive com os filhos. Como constata Pista, Não se fazia isso naquela família. Essa proposta de anestesia emocional só se rompe quando percebe que a propriedade da família não era mais um lugar seguro. O exército russo estava se aproximando: (...) o grupo se movia em silencio, como se fossem todos mudos. Só se escutava o vento gelado que levava os latidos dos cães da aldeia pelos campos e se espalhava pelas árvores desfolhadas à beira da estrada, o bufar dos cavalos e o guinchar dos carrinhos de bebê.   

A multidão se deslocando pelas estradas húngaras, -15º C, reflete o horror: O barão usava casaco grosso e chapéu de feltro, mas, fora isso, mal se distinguia dos agricultores de boina. Foi isso também que o fez ficar ali sentado, encurvado, os olhos vagando indiferentes e indistintamente pela deslumbrante paisagem branca e pela longa procissão de pessoas tiritando de frio. (...) ainda era um barão, mesmo que não se sentisse como tal. (...) era como um louco que vê a razão se esvaindo, mas não pode fazer nada a respeito.   

Nesse momento de turbulência histórica, Istvan (Pista), 19 anos ao fim da guerra, herdeiro de uma família disfuncional, descobre que a vida está repleta de obstáculos: Matilda, o seu primeiro amor, foi fuzilada (era judia); o governo da Hungria, subordinado ao governo soviético, expropriou os imóveis e os bens materiais da família; todos foram conduzidos para uma fazenda coletiva – onde, sob pretexto educacional, precisaram realizar trabalhos braçais.  

Com a morte de Stalin, em 1953, o regime húngaro foi, lentamente, assumindo autonomia. Em 1956, o governo de Imre Nagy decide abandonar o Pacto de Varsóvia. Os tanques russos invadiram o país outra vez. Centenas de mortos, milhares de presos. Sem alternativa, Pista e Eva resolvem fugir para a Suíça.  

Romance histórico sobre o século XX, Lázár revela o quanto as ruínas familiares servem de metáfora para a destruição de um país. A aristocracia deixou de existir como um modo de vida e equalizou todos na miséria que é tentar sobreviver em um regime político autoritário. 

 

Nelio Biedermann

PS 1): Alguns leitores comparam Lázár com Os Buddenbrok, de Thomas Mann. Um equívoco. Embora a decadência familiar seja um tema comum, isso não os aproxima.

PS 2): Em uma entrevista, Nelio Biedermann contou que recebeu um telefonema de seu pai, que tinha lido o romance. Ele disse: “isso não é a história de nossa família”. Algum tempo depois, o pai ligou outra vez e retificou a declaração: “isso é exatamente a história de nossa família”.

PENSAR COM AS MÃOS

 

Confesso: nunca fui fã de estudar teoria literária. O pouco que sei está mais relacionado com a obrigação acadêmica do que com o gostar. E isso vale principalmente para a poesia. Obviamente li o ABC da Literatura (Editora Cultrix, 2014), do Ezra Pound, e meia dúzia de manuais sobre o ofício. Esse caminho foi percorrido com um pouco de desânimo. Prefiro a linguagem coloquial, o “achado” e a fuga das formas e fórmulas canônicas (que são importantes, não nego). Meu olhar filtra o cotidiano e nele se espelha. Mas nunca sei quando devo me aproximar ou me afastar do versejar (velejar nesse mar de livros). De qualquer forma, cabe esclarecer que sou da turma simpática ao Manuel Bandeira, ao Oswald de Andrade e à geração mimeógrafo (poesia marginal) – isso significa que os românticos, parnasianos e outros passadistas não estão no meu radar (eles são importantes, mas não para mim).   

No ano passado, uma recaída. Quer dizer... Uma pequena correção no percurso. Li (devagar e com atenção) o ensaio O ódio pela poesia, do Ben Lerner (Editora Fósforo, 2025. Tradução de Leonardo Fróes). O texto coloca em perspectivas inúmeras questões sobre o significado da leitura e da produção poética. No parágrafo final, um resumo: Tudo o que peço aos odiadores – dos quais eu, também, sou um – é que se esforcem para aperfeiçoar seu desprezo, pensando em levá-lo a se relacionar a poemas, em que ele será aprofundado, não dispersado, e em que, criando um lugar para a possibilidade e as ausências presentes (como as melodias não ouvidas), ele possa chegar a se parecer com amor.   

 

No último mês, mergulhei, com certo atraso, em Pensar com as mãos, da Marília Garcia (Editora WMF Martins Fontes, 2025). São artigos publicados em revistas, jornais e sites sobre os itinerários da escrita, as influências (sem angústia) dos poetas, as dificuldades da tradução, as fendas entre o que se vê e o que se esconde e, sobretudo, a percepção de que, na bolsa de valores culturais (e há tanto tempo que é difícil mensurar), o poema ocupa um lugar de “crise”, lugar de perpétua desvalorização.  

Escrever é uma forma de “pensar com as mãos”, como propõe Jean-Luc Godard? Foi essa a pergunta que fiz antes de começar a leitura. Ainda não sei a resposta. Talvez não exista. Ou talvez se deva seguir pela trilha proposta por Marília: Escrever é olhar com as mãos, manejar, moldar, pensar, procurar as frases (como em Pierre Alferi), anotar os versos, experimentar, testar. Com o livro nas mãos, muitas vezes “pensei” sobre o que li.

Ao usar fragmentos de diversos poemas como ilustração para desenvolver os temas (voz narrativa, in medias res, limites da linguagem, memória, confronto entre imagem e palavra, eu e o outro, desgaste de certas expressões), Marília amplia o diálogo poeta/leitor e, de forma transversal, emite convite para conhecer os poemas e os poetas citados. Não por acaso Wisɬawa Szymborska, Carlos Drummond de Andrade, os irmãos Campos, Paulo Leminski, Wystan Hugh Auden, William Carlos Willians, Charles Baudelaire, entre outros, são referências basilares para quem deseja (con)viver com a poesia. E isso significa – para todos nós – que o exercício poético precisa estar escorado naqueles que contribuíram para a formação da história da literatura. Somente assim (como Marília se refere afetuosamente aos versos de Adília Lopes), uma nova voz entra em circulação dentro do corpo poético de uma língua trazendo elementos estranhos a ela e produzindo, ao mesmo tempo, algumas reverberações.

Ao destacar aspectos da poesia de Alice Sant’Anna, Ledusha, Chico Alvin, Cacaso, Victor Heringer – todos, com perdão da licença poética, contemporâneos – Marília Garcia revela que a poesia, a filosofia e a cultura constroem um ponto de convergência, um encontro entre amigos, uma dessas conversas que se estendem pela tarde, sem se importar com a aproximação da noite ou com o chamado para outras atividades.

Marília Garcia (foto de Renato Parada / divulgação)

HISTÓRIAS REAIS

 

A distância entre o fato e a ficção depende da habilidade do narrador. O leitor da edição revisada e ampliada de Histórias reais, de Sophie Calle (Editora Relicário, 2025. Tradução de Marília Garcia), em alguns momentos coloca em dúvida algumas das páginas do livro. Seja por excesso de veracidade, seja por incredulidade. Os trechos que tratam das mortes do pai (Bob), da mãe (Monique) e do gato (Souris) ou do fracasso das relações afetivas mostram que a economia da linguagem (meticulosamente selecionada para esse experimento) quer produzir alguma forma de intimidade, na medida em que expande o seu pensamento através de uma película daquilo que se supõe ser a verdade ou a fantasia.

 

Quando minha mãe morreu, comprei uma girafa embalsamada que batizei com o nome dela. Instalei-a em meu ateliê.

Monique me olha do alto, com ironia e tristeza.

 

Sem subtrair a comédia, sem se esquivar da tragédia, Calle aposta na força da concisão do texto e no impacto das imagens. Nas 66 histórias e fotografias, o encantamento se desdobra em fragmentos que iluminam memória, invenção e performance. Isso não impede a existência das arestas, de avalanches de sentimentos ou do senso de urgência para contar certas coisas. Esse ritual confessional possui, além do efeito estético, importância na balança cósmica, nas sombras produzidas pelo entardecer humano. Estar vivo implica em construir relatos, em destruir certezas e propor novas formas de ver e interpretar a poesia. Estabelecer um ponto fulcral no universo.

 

Nossa união improvisada, à beira da estrada que atravessa Las Vegas, não me deixou realizar o sonho inconfessável que compartilho com tantas mulheres: usar, um dia, um vestido de noiva. Por isso, decidi convidar a família e alguns amigos, no sábado 20 de junho de 1992, para uma foto de casamento nos degraus de uma igreja de bairro em Malakoff. Depois da foto, houve uma falsa cerimônia civil, realizada por um juiz de verdade, e um banquete. Não faltou nada: arroz, confete, véu branco... Coroei com um falso casamento a história mais verdadeira da minha vida.

 

Escrever, fotografar – formas de atravessar a rua (calle, em espanhol) e ver/construir outras paisagens. Exercício de abrir portas e janelas, derrubar muros. A possibilidade de multiplicar vivências, explodir o conformismo, sobreviver aos escombros, nunca se calar. Suprimir quaisquer restrições sobre a própria privacidade, eliminar a culpa, limpar o lixo emocional, expor os detalhes (sórdidos ou não). Estar em guerra consigo mesma.

 

Apagar contato. Difícil.

Quando meu pai morreu, não apaguei o número do seu telefone.

Ontem, sem querer, liguei para ele e, em seguida, desliguei.

Logo depois, sua foto e seu nome surgiram na tela.

Bob me mandou uma mensagem.

 

Narrativas e fotografias que ultrapassam a banalidade do cotidiano – e estabelecem o humano como instrumento narrativo. Cada história projeta algumas singularidades e, ao mesmo tempo, dialoga com a totalidade. A todo instante (com sarcasmo, melancolia e agressividade), o livro avisa sobre a necessidade de recusar o óbvio e o contentamento. No inventário das destruições, o imobilismo caminha ao lado da ilusão romântica.

Sophie Calle

NO BAILE DO JUÍZO FINAL

 

Manaus une civilizações antigas e violências extremas. Distante do mundo pacato que dizem existir ao sul do Equador, foi refundada na escrita, espaço novo/velho para propor o arejamento dos costumes, o distanciamento de determinados protocolos estéticos. O estranhamento que ousa revelar as entranhas sociais.

Manaus é um lugar encantador. Enganador. Convergência entre a floresta e a metrópole, as ruas periféricas, a lama, a pobreza interminável, o rio Negro, a negação da diversidade étnica, os preconceitos. A vida pulsando em 3000 rotações por minuto, sem dar tempo para o tempo tomar fôlego ou qualquer anestésico. A selvageria incorporada no andar entre as gentes, o desencontro entre os corpos, a luta (destinada ao fracasso) contra os diversos tipos de pressão, opressão, repressão.

A cultura pop como alimento. A linguagem mais fluída, menos engessada pelas nervuras do contentamento. Cavalo Megazord, Coletivo Amargo, terrorismo arquitetônico, vilões de desenho animado, erotismo em estado bruto, abandonar as avenidas iluminadas e entrar em beco escuro, sobreviver, disto ela lembrava: dos fragmentos, papel contra a pele, a sensação que o filme deixa ao subirem os créditos, letras demais para acompanhar, menino melancólico que se transforma em mulher feita de fogo. A performance nos balls, promessas de felicidade em encontros fugazes, películas de fumaça, a trama da verdade costurada pela ficção. (...) as pernocas cruzadas com um pezinho balançando e os brilhos da bota fazendo pirlimpimpim.  

Luana (Lua) Madeira, Bento Ruas, Derick (Mutirão) Silva Madeira, Sorria (Soror, Soraya), Arcana, Demi, Silvina da Silva Bastos, Et El Vynah, Lorenzo (motorista de aplicativo), Renata. Os muitos nomes usados no dia a dia e que (por diversas razões) escondem os nomes reais. O olhar [que] passa [como] uma caneta vermelha, de quem perdeu pontos. A pele escrevendo o desejo na pele do outro, atrito necessário para que a linguagem do prazer rompa o interdito.

O abrigo – Casa Jasytata – para quem quer driblar o fim do mundo, a chance de encontrar uma saída, talvez seja por isso que os personagens flutuam no onírico ou no xamânico (que se não é o mesmo, é quase igual). As imagens compondo outro cenário, universo paralelo, possibilidade de alterar provisoriamente o presente (embrulhado em papel colorido, ilusão e beleza). O terço pendurado no retrovisor do carro rodopiava ao vento.

Bermuda tactel, despejar 12.424 Tartarugas Ninja de plástico na piscina, cerveja em copo americano, cigarros de cravo, bolar um beque, Ferris Bueller reinterpretado. Explosões como meta, metamorfoses antes que o dia termine. Enquanto a chuva radioativa cai sobre as cabeças humanas, o disco voador adeja ao longe (...) o futuro dança uma música que a gente não ouve. Quando a gente dança com ele pela magia, é do jogo ele pisotear.   

O narrador vai passeando pela calçada que separa a primeira e a terceira pessoa, espaço fluido para que este ou aquele personagem possa apresentar a sua versão – seja quem conta a história ou quem a está protagonizando. Momentos desconexos da narrativa – ou de narrativas diferentes que reúnem os mesmos personagens e suas complicações. Mistureba sem compromisso com os mecanismos literários utilizados por quem usa terno, gravata e sapatênis. Exercício que, Com muita resistência, consegue ir contra a cola que fixa tudo no tempo.

Os contos de No Baile do Juízo Final, de Susy Freitas (Editora Todavia, 2026) não foram escritos para todos os paladares. Entre a doçura e o amargo, sempre transgressores. Punk e queer. Estrutura operística que algumas vezes termina com um beijo.

Susy Freitas

A GAROTA QUE VIROU UMA CARPA

 

A literatura japonesa desperta sentimentos complicados. Em alguns momentos, parece brincar com o intangível; em outros, quer agarrar a crueldade e trazê-la para perto dos leitores. No oscilar entre os polos, a carga erótica está presente. Raramente homens e mulheres estão na mesma sintonia, embora não abram mão do prazer (autêntico, agressivo, perverso), como comprovam algumas das narrativas escritas por Jun’ichirō Tanizaki, Osamu Dazai, Yukio Mishima, Ryu Murakami, entre outros.

A coletânea A garota que virou uma carpa (Editora O Quarto dos Livros, 2026), organizada e traduzida por Karen Kazue Kawana, não quer defender tese, embora esteja alicerçada em um recorte. São cinco contos, escritos entre 1907 e 1946, em que as mulheres surgem na escrita masculina e [revelam] o tipo de papel que desempenham nas obras: sedutoras, seduzidas, objetos do desejo e admiração, companheiras, antagonistas, motivo de encanto e frustração. Em todas as narrativas o relacionamento afetivo tangencia o aflitivo.

Kojō Sugita (protagonista de Obsessão por garotas, de Katai Tayama) casou cedo, teve dois filhos e trabalha em uma editora. Isso não é o suficiente. Ele quer mais. Quer o que nunca terá: a atenção de mulheres mais jovens, mais bonitas do que a esposa. Por isso, exerce – pateticamente – o voyerismo, que é a maneira que encontrou para preencher o vazio existencial. São essas mulheres (vultos que surgem e desaparecem com rapidez nos vagões dos trens) que alimentam a sua existência e decretam o desfecho do conto. Seu contraponto, Nomura (de A guerra e uma mulher, de Ango Sakaguchi), tem a possibilidade de estabelecer um relacionamento estável, mas... ele não acredita que essa possibilidade o fará feliz. Envolto no preconceito e na amargura, imagina que o fim da guerra determinou o prazo de validade para estarem juntos. Um homem atormentado, enquanto observava o corpo da mulher com desejo.    

Seikichi (em A tatuagem, de Jun'ichiro Tanizaki) carrega dentro de si o instinto do sadismo. Acredita que a arte compensa as agulhadas que infringe aos corpos alheios. Em paralelo, quer (...) obter a pele radiante de uma beldade e, nela, tatuar sua própria alma. Essa procura se realiza quando uma garota visita o seu estúdio. O tatuador imagina que o seu prazer vai se transformar em gozo (no sentido freudiano). Depois de sedá-la, ele passou algum tempo sentado, em completo êxtase. Contemplar o corpo da mulher antecipa o deleite sexual que surge do desenho impresso na pele. A reviravolta narrativa acontece quando o desejo do tatuador encontra receptividade no desejo da garota de ser tatuada pelo mestre (Se for para me tornar bela, provarei que sou capaz de suportar qualquer coisa). No dia seguinte, quando a dor e a beleza se confundem, o sol da manhã incidiu sobre a superfície da tatuagem, e as costas da mulher resplandeceram com esplendor.

[inevitável comparar a prática da sevícia de Seikichi com a de Shiba, o tatuador de Cobras e Piercings, de Hitomi Kanehara, Editora Geração Editorial, 2007. Tradução de Jefferson José Teixeira].

No jogo de aproximação e afastamento do casal de A primavera chegou numa carruagem (de Riichi Yokomitsu), a esposa, inconformada com a tuberculose, exige total atenção do marido. Ele, por sua vez, se mostra estoico, quer aguentar a provação com o pouco de forças que lhe resta. E isso significa que precisa estar preparado para enfrentar a morte da mulher. Esse fragmento crítico da realidade mostra que ninguém consegue superar esse tipo de provação sem danos psicológicos.

A alegoria proposta por A garota que virou uma carpa (de Osamu Dazai) reflete a ideia de que o corpo pode se transferir para outro corpo depois da morte física. A solidão que acompanha Suwa e a história que seu pai lhe contou certa vez sobre os irmãos lenhadores Saburō e Hachirō resultam em tristeza infindável. Esse sentimento faz com que, em determinado momento, assustada por algo que não está claramente definido, talvez a violência sexual, procure por (...) um inexplicável alívio. Uma grande leveza. É no poço da cachoeira que a liberdade se encontra.       

As descrições literárias das situações vivenciadas pelas mulheres japonesas nos cinco contos revelam que os homens não dispõem da necessária habilidade para conviver com suas companheiras. E que eles transmitem esse mal-estar para a vida diária.   

Karen Kazue Kawana

A DEFESA CAPADÓCIA

 

Em um dos capítulos de Ex-libris – confissões de uma leitora comum (Editora Zahar, 2002), Anne Fadiman afirma que alguns bibliófilos possuem uma estante excêntrica. Ou seja, uma pequena e misteriosa coleção de volumes, cujos assuntos não têm a menor relação com o restante da biblioteca. No caso de Anne, narrativas sobre explorações polares; no meu, ficção envolvendo o jogo de xadrez.

Como não são muitos os livros sobre o tema, dá para colocá-los em separado, ou melhor, em lugar que é possível acessá-los quando necessário. Foi com o propósito de acrescentar mais um item ao conjunto que adquiri A Defesa Capadócia (Livraria Danúbio Editora, 2026), de Elizeu Xavier. Texto fácil de ler, 166 páginas, uma noite ou duas bastam. Mas... não deve ser considerado um clássico sobre o tema. Nem na relação com o xadrez, nem como novela negra (para os espanhóis), roman noir (para os franceses) ou romance policial (para o Brasil).

O primeiro incômodo surge nas primeiras páginas: inacreditável quantidade de citações. O tom enciclopédico começa com Sun Tzu, avança por Nietzsche, Sófocles, Dostoiévski e desemboca em José Raúl Capablanca, Boris Spassky, Tigran Petrosian e Bent Larsen, passando por dezenas de referências literárias e cinematográficas. O mesmo ocorre com as metáforas. São tantas, tantas. Há momentos em que o leitor, em lugar de se concentrar no enredo, começa a contar as figuras de linguagem.

Quanto a história que está sendo narrada... o começo parece promissor. Depois... ah, lamentavelmente existe o depois! A ideia de jogar xadrez por correspondência entre o detetive Eduardo Botelho e o prisioneiro do Estado Douglas Moreira se esvai. No máximo, uma ou outra jogada do detento são citadas (sempre enviadas por cartão postal, sem qualquer explicação para a existência desse tipo de comunicação com o mundo exterior). Em paralelo, as peripécias sexuais do protagonista são descritas com fervor (o sujeito tem um harém). E os crimes (sim, no plural) parecem penduricalhos em texto que não ata nem desata.

Em outras palavras, o detetive em nada difere dessas figuras de papel que se deslocam em um mundo violento, asfixiante e moldado pela incerteza. No caso, a geografia paulistana – que quase se converte em personagem. A menção a certas regiões, digamos, selvagens, destaca as cores sombrias da cidade.  

Botelho, em muitos aspectos, tenta emular Sam Spade (Dashiell Hammett) e Philip Marlowe (Raymond Chandler). Infelizmente, não convence como o investigador agressivo, capaz de disparar frases cáusticas no meio de alguma cena ou de hostilizar a sociedade burguesa. Falta-lhe aquele je ne sais quoi que faz a diferença. Todo o esforço para parecer o machão que não quebra quando recebe surras ou golpes psicológicos não convence. O mesmo efeito acontece com o consumo industrial de uísque. Para piorar, ele joga mal xadrez. Falta-lhe antecipar as jogadas do adversário ou descobrir os pontos fracos da posição. No máximo, um jogador de segunda (ou terceira) classe.   

No terço final do romance – desfecho da trama – tudo se encaminha para a perda de sentido. A resolução dos enigmas se mostra decepcionante, quase sem forças.

 

Para quem se interessa pelo tema (xadrez em tramas ficcionais), vale destacar, entre outros: Variante Gotemburgo, de Esdras do Nascimento (Editora Nórdica, 1977), A defesa, de Vladimir Nabokov (Editora L&PM, 1986), A variante Lüneburg, de Paolo Maurensig (Editora Companhia das Letras, 1994), A máquina de xadrez, de Robert Löhr (Editora Record, 2007), A jogadora de xadrez, de Bertina Henrichs (Editora Record, 2010), Xadrez, de Luiz Eduardo de Carvalho (Editora Patuá, 2019),  O livro de xadrez, de Stefan Zweig (Editora Fósforo, 2021).

SAUDADES DO QUE NUNCA FOMOS

 

               

Em futebol, o pior cego só vê a bola    

(Nelson Rodrigues) 

Escrever sobre futebol implica em colocar a emoção antes do racional. E isso deve ser entendido na medida em que a linguagem (repleta de truques semânticos) está constituída por interstícios – o não dito, quando substitui o que deveria ser expresso, alimenta a fantasia de que ganhar uma ou várias partidas implica em afastar o sofrimento.    

Fabio Luiz Barbosa dos Santos, envolto em anemoia (uma espécie de nostalgia por uma época, lugar ou evento não vivenciado ou conhecido), fez uma análise dos motivos que resultaram no futebol anêmico brasileiro em Saudades do que nunca fomos (Editora Elefante, 2026). Imerso no romantismo (que apaga a voz do real), o livro corre pelo gramado literário (esbanjando vocabulário progressista) e com muita vontade de fazer gol, mas... em diversos momentos mostra que o impedimento se tornou a regra geral. De qualquer forma, como lamenta o autor, nossa contribuição civilizatória estava no passado. E o sentimento de perda (que soma o Maracanazo com o sete a um) parece não ter fim.

A imagem refletida no espelho das ilusões mostra o declínio do talento sul-americano e a ascensão do futebol europeu, que combinado com o canto da sereia monetária, vai transformando o ludopédio em commodity (produto de caráter extrativista). Ou seja, valioso comercialmente no mercado internacional, o esporte se mostra incapaz de produzir benefícios internamente. Os clubes periféricos deixaram de ser movidos pela construção de times para se converterem em vitrines de jogadores exportáveis para os mercados centrais. A formação dos atletas passou a ser tratada como investimento – ou seja, um objeto que, potencialmente, deve se transformar em lucro: subordinados à lógica mercantil do futebol contemporâneo, os clubes sul-americanos operam para negociar jogadores, preferencialmente para o exterior, em lugar de negociar jogadores para construir uma equipe. Em outras palavras, o time deixou de ser a finalidade e tornou-se um meio para o negócio. A razão econômica substituiu a razão esportiva.

Alguma coisa se quebrou no meio do caminho. E isso contribuiu para que fosse erguida uma barreira entre o país e a seleção. A globalização esvaziou a possibilidade de um horizonte nacional-desenvolvimentista, enquanto o neoliberalismo consagrou a concorrência como princípio organizador da vida social, produzindo uma sociabilidade autofágica, em que todos lutam contra todos. A consequência imediata dessa forma de raciocínio encontra na apropriação da camisa amarela da seleção para fins políticos o seu maior exemplo. A dicotomia “nós” e “eles” expõe a nação fraturada. E encontra no enterro de Edson Arantes do Nascimento (Pelé) um dos pontos críticos da situação: aquela perda não produziu um luto nacional. Nenhum campeão mundial foi prestar respeito ao Rei. As exceções foram Clodoaldo e Mauro Silva (que eram dirigentes esportivos). “Talvez as pessoas só vão em lugares onde elas ganham cachê”, arriscou o ex-jogador e comentarista Neto. A elegia ao passado deixou de existir, porque os valores pessoais estavam em transformação, e a comoção nacional teria que vir de outro lugar.

Mas, de qual lugar? À luz desse histórico, parece que o único caminho para recuperar a competividade brasileira é fazer com que os nossos europeus joguem melhor que os deles – algo como abandonar de vez a poesia em busca da consagração em prosa em língua estrangeira. Infelizmente essa estratégia aumenta o déficit a cada instante, inclusive porque a capacidade técnica foi substituída pelo entretenimento. O futebol foi driblado pelas finanças e transformado em reality show: a subsunção do futebol ao entretenimento mutila a sua riqueza semântica como esporte para reduzi-lo a mais uma commodity da indústria cultural, disponível nas prateleiras digitais. Instaura-se um paradoxo: de um lado, consome-se muito futebol, enquanto, ao mesmo tempo, o jogo em si importa cada vez menos.          

Em determinado momento, Fabio Luiz Barbosa dos Santos relaciona o declínio do futebol brasileiro com o processo de evangelização dos jogadores – que encontram no pensamento mágico a justificativa para vitórias e derrotas. Deus entrou em campo e passou a jogar em todas posições, afirma. Nesse ritmo, a seleção (e incontáveis clubes) passou a acreditar no poder divino para resolver os problemas. Simultaneamente, ignora a existência do adversário – sombra sem identidade e que só está em campo para validar o resultado favorável. A frase do goleiro Taffarel, ao comentar o pênalti perdido por Roberto Baggio na Copa de 1994, é emblemática: Quem acredita em Deus nunca perderá para alguém que acredita em Buda.

Essa tese está sendo desmontada na medida em que o jogador “diferenciado”, que podia resolver a partida com um lance genial, deixou de existir. Aquele que era protegido pela divindade foi substituído pelos esquemas táticos – Deus decidiu que assim teria mais chances de controlar os acontecimentos.

O tempo em que as equipes brasileiras eram temidas ficou no passado. Sobraram apenas as ruínas. E os “cartolas” vitalícios – que, enquanto for possível, se beneficiam da estrutura de poder corrupta.

Fabio Luis Barbosa dos Santos