A SEPARAÇÃO – UM OLHAR SOBRE O DESMORONAMENTO FAMILIAR

Há quem defenda a idéia de que – provavelmente − o cinema iraniano é o último sopro de criatividade em uma forma de representação artística desgastada pela irracionalidade capitalista. Difícil concordar, difícil discordar – embora a beleza proposta pelo olhar iraniano sobre alguns temas não seja parâmetro para colocar em xeque as ruínas que caracterizam o Ocidente contemporâneo. Apesar disso, ou talvez por isso, não é acidente que esse passeio pelo Oriente sirva como uma espécie de renascimento para quem quer fugir das fórmulas gastas do cinema hollywoodiano.

A Separação (Jodaeiye Nader az Simin. Dir. Asghar Farhadi, 2011), filme vendedor do Oscar na categoria Melhor Filme Estrangeiro, narra a história quase kafkaniana de um rompimento familiar. Depois de 14 anos de casamento, Simin (Leila Hatami), a esposa, quer migrar para o exterior. Nader Lavasani (Peyman Maadi), o marido, prefere ficar no Irã. Alega, entre outros motivos, a necessidade de acompanhar os últimos dias de seu pai – que está com grau bastante avançado de Alzheimer.

No meio desse impasse está Termeh (Sarina Farhadi), a filha do casal, 11 anos. Quando a mãe sai de casa, a menina decide ficar com o pai – provavelmente imaginando que os adultos, em algum momento, resolverão o conflito. No seu entendimento, isso significa que tudo voltará a ser como antes. Esse raciocínio se desintegra rapidamente, pois aquilo que é perdido (objeto ou sentimento) só pode ser recuperado como diferença, como fratura.

Comprovando que existem momentos em que, por diversos motivos, a atitude mais fácil é fechar os olhos para o perigo, Razieh Asneqi (Sareh Bayat), que está grávida de cinco meses, aceita o emprego de acompanhante do velho. A necessidade de ganhar algum dinheiro se mostra mais forte do que os impedimentos religiosos e sociais. Cuidar de um doente com Alzheimer é trabalho pesado, mal remunerado, difícil de ser realizado. No caso de Razieh ainda mais árduo, pois ela também precisa tomar conta de sua filha pequena, Somayeh (Kimia Hosseini).

Um dia, ao voltar mais cedo para casa, Nader encontra seu pai sozinho no apartamento, amarrado na cama. Quando Razieh e a filha reaparecem, Nader, transtornado, despede a mulher. Segue−se uma discussão horrível, dessas em que a razão não está com nenhuma das partes. Nader empurra Razieh, ela cai da escada e acaba em um hospital, onde aborta.

Hodjat (Shahab Hosseini), o marido de Razieh, é um homem instável emocionalmente. Além disso, está desempregado e falido. O tribunal se transforma em campo de batalha. Acusado de assassinato, Nader é preso. Liberto sob fiança, descontente por estar no meio de tamanha complicação, inicia investigação sobre os acontecimentos que resultaram no aborto. Sob a ameaça de cumprir prisão por três anos, acoberta algumas pistas.

São esses elementos subtraídos de cena que despertam a atenção de Termeh. Ciente de que as leis propostas pelo Corão não atendem as complicações causadas pela espiral de loucura, a menina fica perplexa quando descobre que seu pai, sua mãe e o marido de Razieh estão manipulando as sutis diferenças que existem entre a verdade e a mentira.

Como se não bastasse, alguns dos momentos mais cruciais do andamento narrativo ocorrem fora do alcance das câmeras. São as confissões íntimas, as conversas especulativas, o somar disso com aquilo, que possibilitam o entendimento. E a frustração – como naquela troca de olhar entre Termeh e Somayeh, quase ao final do filme, quando Nader concorda em pagar uma indenização para Razieh e Hodjat.

Na cena final, Nader e Simin voltam ao tribunal. É hora da partilha, de saber quem ganhou a partida. Em jogo está a guarda de Termeh. O juiz pergunta para a garota se ela já tomou uma decisão. Ela responde que sim, mas não esclarece nada. O pai e a mãe saem da sala. No corredor, separados por uma porta de vidro entreaberta, aqueles que um dia moraram juntos, geraram uma filha, e se mostram leais ao pesadelo que escolheram encenar, olham um para o outro, cheios de medo − como se a vida fosse uma ferida que não cessa de sangrar.

JEFFREY EUGENIDES E A TRAMA DO CASAMENTO

(...) os depressivos [constituem], em seu silencio e seu recolhimento, um grupo tão incomodo e tão ruidoso quanto foram as histéricas no século XIX, afirma Maria Rita Kehl, sem esquecer-se de pontuar que os depressivos, além de se sentirem na contramão de seu tempo, vêem sua solidão agravar−se em função do desprestígio social de sua tristeza.

Em outras palavras, a depressão aponta para os párias da modernidade capitalista, na medida em que eles se recusam a conviver com a vertigem tecnológica, com a euforia prêt−à−porter (muitas vezes, farmacológica), com o culto exibicionista do corpo e com a ambivalência resultante do pacto da mediocridade trabalhista (acumulação monetária e consumo desenfreado).

Sintomaticamente, esse espelho comportamental está cada vez mais presente no imaginário literário estadunidense. Basta lembrar alguns personagens de Jonathan Franzen (As Correções, Liberdade), Paul Auster (Sunset Park) ou Jeffrey Eugenides.

Eugenides é, guardadas as devidas proporções e pretensões, um estudioso da depressão na literatura. Iniciou com Virgens Suicidas, uma história assustadora sobre repressão sexual e tedium vitae, situada nos anos 70. Com um narrador que parece estar contando para os amigos uma dessas histórias engraçadas sobre o amor e as mortes (aparentemente sem sentido) das várias integrantes da família Lisbon, Virgens Suicidas continuará intrigando os leitores até o dia do juízo final. Por trás do tom leve, quase corriqueiro, a tragédia é que fornece o tom mais significativo. A adaptação cinematográfica (com menos humor, com mais psicologia) foi dirigida por Sofia Copolla, em 1999.

O segundo romance de Eugenides, Middlesex, segue em tom leve e engraçado. É uma espécie de flerte com o glosar/gozar os horrores do hermafroditismo e dos conflitos que rondam aqueles que transitam entre os gêneros sexuais. Embora seja, segundo a crítica, um livro "menor", a história de um menino criado como se fosse menina não foge aos ditames do horror e do isolamento físico e afetivo.

Com A Trama do Casamento, terceiro romance de Jeffrey Eugenides, a mão do escritor ficou mais pesada. Não há humor. O que há é horror. O triângulo amoroso (Mitchell Grammaticus, Madeleine Hanna, Leonard Bankhead) retrata/relata/delata um daqueles momentos que ninguém quer participar. Precisando escolher, Madeleine faz a sua escolha – e, com tal decisão, arrasta todos os três à infelicidade.

Grammaticus é o bom moço, afetuoso, amoroso. Bankhead é quase grosseiro, tem posições sólidas sobre o mundo e consegue chamar a atenção das mulheres. Madeleine prefere o segundo. E isso significa que o primeiro não vai desaparecer de cena. Mitchell Grammaticus é uma espécie de cachorro sem amor-próprio - sempre está por perto apesar das botinadas que leva amiúde. No intervalo, Mitchell vai para a Europa, numa dessas peregrinações típicas de pós−adolescente. Mochila nas costas, e acompanhado de um amigo, viaja por França, Grécia e Índia. Em contato com outros povos, descobre que deixou para trás a única pessoa que poderia fazê−lo feliz.

Enquanto isso, a vida de Madeleine e Leonard atinge as profundezas do inferno - destruição mútua através de agressões psicológicas e descompassos emocionais.

Mitchell volta, se declara e recebe outro monumental pé−na−bunda. Gesto que, ó vida, ó azar, como dizia aquele personagem de desenho animado, se repete um pouco mais tarde, quando Leonard, em crise de lucidez ou de loucura extrema,abandona Madeleine.

Entre crises afetivas, doses cavalares de lítio e recaídas amorosas, o dramalhão se desenvolve por 438 páginas. Se não fosse o talento narrativo de Eugenides, que domina como poucos a carpintaria literária, era livro para abandonar nas primeiras cinquenta páginas.

Desencanto, antirromantismo e desperdício de talento são os temas principais dessa narrativa pessimista. Ou melhor, depressiva. Três almas perdidas, condenada à infelicidade – eis a receita amorosa que Eugenides ensina aos seus leitores.

P.S: Para quem quiser conhecer os aspectos mais significativos dos estudos teóricos e clínicos sobre a depressão, um bom roteiro de pesquisa pode começar com um dos textos escritos por Maria Ritha Kehl, O Tempo e o cão – a atualidade das depressões, de onde foram retiradas as citações utilizadas no primeiro parágrafo.

RESPOSTA CERTA

A juventude caminha de mãos dadas com a decepção. Esse ensinamento cruel – eventualmente desnecessário, inegavelmente pedagógico − se repete em muitas narrativas contemporâneas. Principalmente naquelas que flertam com algumas variações do romantismo tardio. Centenas de leitores e leitoras, ignorando o masoquismo implícito nesse tipo de situação, sonham em protagonizar alguma espécie de conto de fadas. Tragédias como a de Romeu e Julieta são as favoritas de dez entre dez almas inundadas pelos mais nobres sentimentos.

Ando tão à flor da pele / Qualquer beijo de novela / me faz chorar, canta Zeca Baleiro. Esses versos, por diversas razões, poderiam ser a epígrafe do romance água com açúcar Resposta Certa, escrito pelo inglês David Nicholls. O protagonista, Brian Jackson, tem 18 anos, ótimas notas escolares, uma bolsa de estudos integral para estudar literatura inglesa, nenhum dinheiro e administra – de forma bastante incompetente – todos os defeitos característicos de quem está ingressando na vida adulta. Não bastasse, está mortalmente apaixonado pela belíssima Alice Harbinson, estudante de Artes Cênicas.

Como cabe a esse tipo de narrativa, suas chances de conseguir a felicidade eterna são menores do que zero. O casal – que não é casal – acumula uma tonelada de diferenças, em diversos níveis. Isso não constitui impedimento para Brian. Com a determinação de quem ocupa as horas vagas dando murro em ponta de faca, coleciona hematomas no ego.

Resposta Certa foi escrito com linguagem ágil, poucas descrições e muitos diálogos, o velho esquema do pré-roteiro de cinema. Ao mesmo tempo, e essa é a grande qualidade desse tipo de literatura prêt-à-porter, o autor evita o tom de dramalhão barato, a mistura eterna de lágrimas e desencontros, de impedimentos socioeconômicos e traições ridículas. Assim, em lugar de grandes tragédias, o enredo se concentra no ridículo, no lento e inexorável desmoronamento das encostas que sustentam o afeto, o amor e a paixão.

A parte mais divertida do romance está estruturada nas relações intelectuais e emocionais que envolvem a participação do casal em um programa de televisão sobre conhecimentos inúteis. O Desafio Universitário, em ritmo perguntas e respostas, possui boa audiência na comunidade nerd. E Brian sempre teve como uma de suas metas participar desse show. Desastre é a palavra adequada para descrever os acontecimentos. Em compensação, gargalhadas garantidas para o leitor.

David Nicholls, além de Resposta Certa, também escreveu o best-seller internacional Um Dia – livro que foi destruído pela adaptação cinematográfica (One day. Dir. Lone Scherfig, 2011), com Anne Hathaway (Emma) e Jim Sturgees (Dexter), atores que nem em mil anos de trabalho vão conseguir entender corretamente os personagens que estavam tentando interpretar.

O QUE DEU PARA FAZER EM MATÉRIA DE HISTÓRIA DE AMOR

Puro exercício de linguagem, as palavras emolduram as ações projetadas para abranger discursos conflitantes, ambiguidades, incertezas, titubeios, nada do que parece certo permanece, desaparece nessa planície composta pelas 203 páginas do romance O Que Deu Para Fazer em Matéria de História de Amor, escrito por Elvira Vigna. Vinha, virá ou deixará de vir, ver, rever, revolver algumas promessas que sugerem estar escondidas no meio do vinhedo que nos embriaga nos sucos alcoólicos que compõem, decompõem,

põem na mesa, ao lado dos alimentos, uma, ou melhor, várias histórias de desencontros amorosos, sexuais, banais, que exageram nas dores, flores não há, muitas dessas colisões arrebatadoras deságuam em rimas pobres, trepadas fugidias. O objeto do desejo deseja ser objeto ou trapaça? Ameaça latente no seio familiar, familiar seio mordiscado com carinho e volúpia nessa luta constante em que os corpos transitam entre camas e cenas de adultério encenadas no banheiro, durante banhos desajeitados, não planejados, desejados durante muito tempo. Não devem ter nem se beijado. Não é sobre tesão, essa história. Entesados sentimentos retidos na fonte resultam na dramaturgia dos sentimentos, precários hematomas emocionais, alguém levou o soco no queixo, beijou a lona, viu estrelas, sonhou maus sonhos. Não há nada a t(r)emer. Günter e Arno são irmãos, meios-irmãos, diferentes e antagônicos, Günter é homem rico, dono de gráfica, Arno é homem pobre, artista plástico, Günter casou com Ingrid, ficou viúvo de Ingrid, não sobreviveu ao segundo casamento com a Inacreditável Claudete, Arno casou com Rose, talvez não tenha amado Rose, Rose foi amante de Günter e Ernest (Ernie), Roger é filho cartorial de Arno, Roger é filho biológico de Günter, Roger foi casado com alguém propositalmente inominada, Roger é pai de Lígia, Lígia detesta a narradora, a narradora se sente desconfortável na presença de Ligia, Roger foi namorado e amante da narradora, Roger é isso e aquilo, bissexual, amante de Santiago, dono de galeria de arte, e, no mínimo, um filho da puta, literalmente, literariamente, parceiro nessa mesa de jogo onde quase todos os personagens possuem nomes teutônicos, leilão de trunfos, blefe em forma de royal straight flush, a peça encaixada no espaço vazio do quebra−cabeças projeta o desenho que está, esteve, estará escondido, bispo na sétima casa do bispo do rei, xeque, a força da ameaça substituindo o que precisa ser afastado, os bárbaros preferem arrebentar as portas − esquecendo que é mais fácil procurar pelas chaves debaixo do capacho. Certas historias refletem pesadelos, não há modelos capazes de descrever o horror relatado pelas palavras, essas que pelo texto estão desfilando, desfiadas, desafiadas a verem a luz proposta pela aposta de Penélope, ardil e redil tecido durante o dia, desfeito durante a noite, retendo a enunciação de propósitos e interesses. Conteste esse teste se for capaz, diz aquele que nada quer entregar enquanto armazena o máximo de significados e (in)significantes, a economia narrativa quase à míngua, tamanha a ausência de informações, não é possível ignorar que protelar o desfecho é a meta, o alvo, salvo nada está nesse caudal que se estende pela narrativa, o escuro é sempre o espaço em que contido está o escuso, há todas essas histórias por trás da nossa história, a lembrar que Sherazade também armazenava informações, também recusava caminhar pela límpida trilha que leva ao

entendimento, à ausência de sofrimento, emoções manipuladas em doses homeopáticas vão camuflando os acontecimentos, distribuindo pistas, compondo trajetos e travessias até chegar ao desfecho, O que falo é sempre quase nada. E é o que ele repete, com variantes, neste caso também. O que falo e mostro pode perfeitamente não ter nada a ver com nada, duas gerações que trepam entre si, trai mais quem trai menos, o corpo da doença habita o coração e aquele apartamento no Guarujá, onde estava escondida a última peça artística de Arno, onde o rebaixamento sexual se pronuncia em carências e gozos no corpo do Alemão, onde finalmente a clave do raciocínio é cravada nas feridas dos muitos cadáveres que povoam a narrativa. O amor é o cemitério que chamamos de desfecho narrativo. Quase ao final, Santiago aparece em cena como uma boa alma, antes de ser devorado pela AIDS aceita morar com a narradora, aceita em cartório que o filho da narradora tome o seu patronímico, patronímico falso como devem ser todos os patronímicos nessas histórias que encobrem as verdadeiras mentiras, essas que são celebradas em dedicatórias e saudades. Ser pai do filho do amante é uma das formas mais do que disformes de castrar Roger, de subtrair a virilidade que ambos desfrutaram entre massagens e penetrações. O último mistério resolvido é a drágea de remédio substituída por algum placebo, reticências a encaminhar o entendimento à direção oposta, resiliência que aposta na soma somada ao montante em cima da mesa, espectro a assombrar os jogadores – isca ofuscante, recurso de quem está pensando em não estar. Viver e morrer são estações intermediárias de uma história muitas vezes insatisfatória, muitas vezes sem fim. Fim.

O HOMEM QUE MUDOU O JOGO

Assim como muitos brasileiros, eu não entendo de baseball. Embora nunca tenha confundido home run com touchdown, e saiba a diferença entre arremessadores, rebatedores e apanhadores, para ser sincero, nunca me esforcei para compreender algumas das características do esporte (a empolgação dos fãs, os estádios cheios, as partidas intermináveis).

Invariavelmente, quando vejo os personagens de algum filme jogando, pergunto para mim mesmo: qual é a graça? Não há graça, respondo rápido, sem medo de estar errado. Provavelmente estou errado. Basta lembrar alguns romances (quase todos inéditos no Brasil) que foram escritos sobre o tema.

Centenas de filmes sobre baseball povoam o imaginário hollywoodiano. Campo dos Sonhos (Field of Dreams. Dir. Phil Alden Robinson, 1989), com Kevin Costner, e o divertido Sujou, Chegaram os Bears (Bad News Bears. Dir. Richard Linklater, 2005), com Billy Bob Thornton, para citar dois que fizeram relativo sucesso no Brasil, bastam para estabelecer uma dimensão que, de uma forma ou de outra, poderia ser comparada com o futebol.

O Homem que Mudou o Jogo (Moneyball. Dir. Bennett Miller, 2011), baseado no livro Moneyball: the art of winning an unfair game, escrito por Michael Lewis, parece ser mais um filme sobre um esporte chato, desses (filmes, esportes) que gostam de utilizar o corpo semi−vestido de algum galã para aumentar a bilheteria. Não é o caso. Embora pouco faça para dissipar essa ideia. A foto do Brad Pitt na capa do DVD ajuda a vender a mercadoria.

O raciocínio do baseball é medieval. Estão fazendo as perguntas erradas, afirma o personagem Peter Brand (interpretado por Jonah Hill), criticando olheiros e dirigentes esportivos. Formado em Economia, em Yale, uma das cinco melhores universidades estadunidense, Peter é o responsável pela análise estatística do desempenho dos jogadores do Oakland Athletics, equipe que fracassou na temporada de 2001 da Major League Baseball. Foi contratado por Billy Beane (Brad Pitt), gerente geral da equipe, que, não tendo dinheiro para reconstruir o time com jogadores de qualidade, resolve apostar em outro método de trabalho.

Nosso problema é que existem os times ricos e os pobres. Depois, tem 15 m de merda. Só depois é que somos nós. Essa análise (elementar para quem está de olho no capitalismo predatório) motiva a mudança. Billy, um jogador fracassado, quer obter mais vitorias com menos dinheiro. Por isso aceita usar a tecnologia e a matemática como ferramentas de análise. Maluco é o melhor elogio que recebe. Ninguém consegue entender porque ele desprezou alguns jogadores de qualidade e, sem mais nem menos, contratou um bando de jogadores medianos, alguns machucados, outros desconhecidos. Poucos conseguem visualizar que uma quantidade considerável de vitorias são obtidas fora do campo, antes mesmo do início da partida.

Sempre olhando para as estatísticas, Billy e Peter vão mudando o jogo. Tanto que, após um início bastante tumultuado, o Oakland Athletics escreve o seu nome na História. Venceu vinte partidas seguidas. É um recorde, é uma maldição. Perdem a partida seguinte, que é eliminatória, e, junto, dizem adeus à chance de disputar as finais.

O primeiro cara a derrubar a parede sempre acaba ensanguentado, afirma um dos dirigentes do Red Sox, quando fez uma proposta irrecusável de trabalho para Billy Beane. Como Billy não estava procurando por dinheiro, recusou – vencer não é tudo, parece ser a lição. Parece. Não o é. A lição é outra. E bem menos edificante.

PS: O espectador brasileiro com algum senso critico, ao final do filme, não deixará de fazer a inevitável comparação com a maneira amadora - e sem amor - com que alguns esportes (baseball, basquete, futebol,...) são administrados. De forma grotesca, interesses pouco esportivos geram fenômenos absurdos (como jogadores super−valorizados, completamente inacessíveis para equipes com menor lastro econômico) e invalidam a paridade entre as diversas equipes que disputam as competições. Dinheiro é o deus que rege os esportes.