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segunda-feira, 20 de março de 2017

O RUÍDO DO TEMPO


A troika mais famosa da literatura inglesa se uniu em um pacto ideológico para ressuscitar o período histórico conhecido como Guerra Fria. O mais cosmopolita, Ian McEwan, utiliza falsos romances de espionagem para disfarçar a obsessão (Amsterdam, O Inocente, Serena). Martin Amis adota um estilo menos polido, sem se preocupar em esconder o ódio pelo governo soviético, como comprovam Koba, the Dread (sobre Stálin) e Casa de Encontros. O dissimulado Julian Barnes, dono de uma técnica literária sofisticada, jamais ignorou os temas políticos (O Porco-Espinho, por exemplo), mas,... Sempre se esforçou para ficar à margem das discussões mais específicas. Parecia ter escrúpulos. Ou estava interpretando uma versão patética de Pôncio Pilatos, aquele que não desejava sujar as mãos com sangue.

Essas restrições foram rompidas abruptamente com O Ruído do Tempo, romance que ficcionaliza parte da vida do compositor de música clássica Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906-1975). Ao abrir mão da delicadeza e da elegância que caracteriza a sua prosa (O Papagaio de Flaubert, O Sentido de um Fim, Altos Voos e Quedas Livres), Barnes preferiu baixar o nível e construir um panfleto político. Definitivamente, não é o seu melhor momento.

Dmitri Dmitrievic Shostakovich

Dmitri Dmitrievich nasceu no governo do Czar Nikolai Aleksandrovich Romanov (Nicolau II) e sobreviveu ao poder de Vladimir Ilyich Ulyanov (Lenin), 1917-1924, Iossef Vissarionovich Djugashvili (Stálin), 1924-1953, Nikita Sergeyevich Khrushchev, 1953-1964 e a metade do mandato de Leonid Ilyich Brezhnev, 1964-1982. Durante os seus 71 anos de vida, Shostakovich descobriu que esse não foi o melhor período histórico para ser um artista na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Embora tenha feito de tudo para ficar longe do envolvimento partidário ou do servilismo burocrático, todas as suas manobras de fuga em relação a seguir as determinações do Estado foram inúteis. Muitas de suas músicas foram censuradas, sob a alegação de ser confusão em vez de música ou não estar integrada ao conceito de arte definido pelo Comissário do Povo Andrei Aleksandrivich Jdanov (1896-1948). O Estado tem braços longos e ninguém consegue escapar do abraço da morte.

“Em tempos mais antigos, quando magia e religião eram predominantes, era plausível que os monstros tivessem consciência. Agora, não. O mundo tinha avançado, tinha se tornado mais científico, mais prático, menos dominado pelas velhas superstições. E os tiranos também avançaram. Talvez a consciência não tivesse mais uma função evolutiva e, então, houvesse sido exterminada. Se alguém penetrasse por baixo da pele do tirano moderno, camada por camada, veria que a textura não muda, que granito contém mais granito; e que não há caverna em que se esconda uma consciência a ser descoberta.”


Julian Barnes
Um velho ditado russo, O lobo não pode falar do medo do cordeiro, sintetiza uma das mais importantes questões que separam a política e a arte. Simultaneamente, as crises (políticas, econômicas e culturais) destroem quaisquer tentativas de racionalidade. Nesses momentos, a lucidez é tóxica – e causa danos irreparáveis. Somente aqueles que possuem instinto de sobrevivência conseguem ultrapassar um terreno repleto de armadilhas mortais.

Dmitri Dmitrievich tentou, a sua maneira, obter as necessárias salvaguardas. Não foi tarefa simples. Em todas as oportunidades. E foram várias. O desgaste emocional, intelectual e profissional o levou à beira do precipício diversas vezes. A ideia de suicídio era constante – embora viver fosse superior à hipótese de abandonar tudo e morrer.

“Ele era um homem morto. Contou a Nita tudo o que havia sido dito e, por baixo da aparente tranquilidade, viu que concordava que ele era um homem morto. Sabia que devia proteger todos ao seu redor, e para isso precisava ficar calmo, mas não conseguia controlar o nervosismo. Queimou tudo o que poderia ser incriminador – só que depois de ser rotulado de inimigo do povo e ter o nome associado ao de um assassino conhecido, tudo se tornava incriminador. Teria que queimar o apartamento inteiro. Ele temia por Nita, pela mãe, por Galya, por qualquer pessoa que tivesse entrado ou saído do apartamento.”



O narrador do romance de Julian Barnes (terceira pessoa, onisciente) não procura entender esse esforço. Também não percebe as dificuldades que existem em um governo autoritário, que não tolera qualquer desvio de comportamento ou de quebra da ordem estabelecida. Em diversos momentos, ao descrever os fatos cotidianos, profere o veredito máximo da acusação contra Dmitri Dmitrievich: covarde, alcoólatra, colaboracionista. E o faz em voz alta, para que todos escutem, para que não haja dúvidas sobre o que está sendo pronunciado. Ao difamar a memória de um artista que não pode mais se defender, o narrador se mostra autoritário, sem permitir que haja um mínimo esboço de defesa. Em outras palavras, age exatamente como o poder que quer denunciar.

“Tinha assinado uma carta pública nojenta contra Soljenitsyn, embora o admirasse e relesse constantemente seus romances. Então, alguns anos depois, houve outra carta nojenta denunciando Sakharov. Sua assinatura apareceu ao lado das de Khachaturian, Kabalevski e, naturalmente, Khrennikov. Parte dele esperava que ninguém acreditasse – ninguém podia acreditar – que ele realmente concordava com o que estava escrito naquelas cartas. Mas as pessoas acreditaram. Amigos e músicos se recusaram a cumprimentá-lo, viraram as costas. Havia limites para a ironia: não adiantava assinar cartas enquanto segurava o nariz ou cruzava os dedos nas costas, acreditando que os outros iriam adivinhar que não concordava com aquilo. E então ele tinha traído Tchekhov e assinara denúncias. Havia traído a si mesmo e a boa opinião que outros ainda tinham dele. Vivera tempo demais.”



Quando Stálin morreu e o governo passou de “carnívoro” para “vegetariano”, nada mudou. A pressão não diminuiu. A diferença, se é que se pode chamar de diferença, está no fato de que o poder começou a adotar outros métodos. O stalinismo não desapareceu, ficou mais sofisticado. Se Dmitri Dmitrievich sucumbiu ao sistema, foi porque não tinha mais condições psicológicas de resistir. Era isso ou colocar em perigo aqueles que ele amava. Infelizmente, o narrador se recusa a entender essa obviedade. Ele queria que Dmitri Dmitrievich fosse um herói – por muitos motivos, uma impossibilidade.

“Também aprendera sobre a destruição da alma humana. Bem, a vida não é um passeio no campo, como diz o ditado. Uma alma pode ser destruída de três maneiras: pelo que os outros faziam; pelo que os outros obrigavam alguém a fazer; e pelo que alguém escolhia voluntariamente fazer. Qualquer um desses métodos era suficiente; embora o resultado fosse irresistível quando todos os três fossem combinados.”


O poder político costuma deixar cicatrizes. E ruídos – ensurdecedores. Como um maestro despótico, rege a vida humana sem piedade – exigindo o máximo de cada um de seus músicos. Ao menor deslize, tocar uma nota fraca, por exemplo, o chão se abre aos seus pés e a queda – nesse abismo provisório – produz danos irreversíveis.   

“(...) tinha vivido o suficiente para se decepcionar consigo mesmo. Isto era frequente com os artistas: ou sucumbiam à vaidade, achando-se melhores do que eram realmente, ou então à decepção. Atualmente, tendia a se achar um compositor chato, medíocre. A insegurança dos jovens não é nada comparada à insegurança dos velhos. E esta, talvez, fosse a maior vitória deles. Em vez de matá-lo, tinham permitido que vivesse, e ao permitir que vivesse, o tinham matado. Essa era a ironia final, irrefutável, da sua vida: o fato de que, permitindo que ele vivesse, o tivessem matado."


O Ruído do Tempo, do ponto de vista técnico, possui inúmeras qualidades. Provavelmente a mais significa está relacionada com a divisão fragmentária – com parágrafos longos – do texto permite que o leitor visualize com nitidez o enredo – e tente compreender alguns dos fatos mais importantes das décadas de 40. 50 e 60 do século passado. Impressiona o poder de síntese de Barnes, que consegue resumir em 173 páginas toda uma vida. Em compensação, a abordagem ideológica, que visivelmente deprecia Dmitri Dmitrievich Shostakovich, compromete todo o trabalho. 

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