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segunda-feira, 24 de abril de 2017

A GATA, UM HOMEM E DUAS MULHERES


Todos os triângulos amorosos são imperfeitos. Não importa se esse tipo de situação conta com o consentimento de todos os envolvidos ou se uma ou duas das três partes acumula algum tipo de ressentimento ou ódio. O escritor japonês Jun’ishiro Tanizaki (1886-1965) procurou desenvolver essa ideia em duas novelas – que foram reunidas pela Editora Estação Liberdade em um volume com título quilométrico: A Gata, Um Homem e Duas Mulheres e O Cortador de Juncos.

Na primeira novela, A Gata, Um Homem e Duas Mulheres, fica comprovado que, depois que um casal se separa, algumas coisas continuam pendentes. A partilha dos bens se mostra mais problemática do que a separação dos corpos. Shozo Ishii foi casado com Shinako durante quatro anos. Foi. Vitima de um complô organizado por sua mãe, Orin, que detesta Shinako, ele trocou de esposa. Ao se unir à sua prima, Fukuko, aceitou substituir um casamento com algum afeto por uma união de conveniência econômica.

A grande paixão de Shozo é Lily, a gata. Ele adora passar o tempo com o animal – aparentemente, ele gosta mais do felino do que da esposa – qualquer esposa. Essa situação constitui o seu maior problema. Seja por ciúme, seja pelos odores que um animal doméstico impregna na casa, as três mulheres que participam de sua vida (Shinako, Fukuko, Orin) fazem restrições ao felino. Todas – de uma forma ou de outra – querem que ele se desfaça de Lily.

A novela inicia no momento em Fukuko recebe uma carta de Shinako, solicitando que a gata lhe seja entregue. Alega que o felino lhe fará companhia, nos dias de solidão. Evidentemente, um motivo falso. Shinako detesta bichos de estimação. Seu objetivo têm raízes mais profundas – e se mostra certeiro. Depois de ler a correspondência, Fukuko passa a ver Lily como uma rival. A antropomorfização do animal causa danos irreversíveis. A harmonia conjugal desaparece – possibilitando, inclusive, agressões físicas. Shozo, que não gosta de assumir responsabilidades, se vê diante de uma encruzilhada, onde, independente do caminho que escolher, o único perdedor será ele.

A trama – centralizada na gata – inicia como tragédia doméstica e termina em comédia. A ausência de coerência dos relacionamentos afetivos e das obsessões sempre se mostra engraçada. Ou melhor, patética.


A segunda novela, O Cortador de Juncos, utiliza uma abordagem muito diferente. Quer dizer, há intersecções com a primeira, mas os pontos de contato são outros. No inicio do texto há um trecho descritivo que não atrai muito. São 20 páginas de comentários sobre literatura, geografia e história do Japão. Ou seja, o texto ficcional demora a engrenar. É necessário paciência para superar esse pequeno obstáculo.

A narrativa adquire consistência quando dois homens desconhecidos se encontram às margens do rio Yodo, em Okamoto. Durante a conversa, enquanto observam a lua, um deles conta uma história de amor muito peculiar, envolvendo o seu pai, Shinnosuke, e o relacionamento que teve com duas irmãs, Oyu e Oshizu.

Shinnosuke se apaixona por Oyu, que é viúva. Ou seja, por algum tempo ela está impedida de se casar outra vez. Para manter as aparências, e ficar próximo de Oyu, Shinnosuke propõe casamento para Oshizu. A irmã mais nova, acostumada a se submeter aos interesses da irmã mais velha, e percebendo o que move o seu pretendente, aceita a proposta – mas exige que o casamento seja de fachada (ela quer se manter casta). Evidentemente, seguindo a lógica humana, quase todos os planos são feitos para fracassar. Shinnosuke jamais consegue despertar o interesse carnal de Oyu – que, no momento oportuno, prefere se casar com outro.

O tom melancólico, intermediado por uma tragédia ocorrida com o filho de Oyu, é interrompido pela cena final – que apresenta um elemento fantasmagórico, próximo das narrativas góticas. Não é a única surpresa.

Vários dos livros de Jun’ichiro Tanizaki foram traduzidos no Brasil. Os mais conhecidos são Há Quem Prefira Urtigas (1929), As Irmãs Makioka (1943), A Chave (1956) e Diário de um Velho Louco (1961).

Jun’ishiro Tanizaki (1886-1965)

TRECHO ESCOLHIDO


Enquanto lia a carta lentamente, palavra por palavra, Fukuko espiava de soslaio para ver o que Shozo e Lily estavam fazendo. Shozo bebericava um saquê e beliscava uns picles de cavalinha no vinagre. Depositou o copinho da bebida após tomar um gole, e disse:

– Lily!

Enquanto isso, apanhou com o hashi um dos peixes em conserva e o segurou bem alto. Levantando-se com as patas de trás e apoiando as patas dianteiras na borda da mesinha baixa e oval, Lily observou os petiscos no prato. Essa posição se parecia com a de uma pessoa encostada em um balcão de bar. Também se assemelhava à das gárgulas da Catedral de Notre-Dame. Assim que Shozo levantou o petisco, a gata se pôs a farejar, excitada; os olhos pareciam os de uma pessoa assustada, enormes e astutos, fitando o peixe. Porém, Shozo estava decidido a não largar a isca tão facilmente:

– Olha o peixe!

Aproximando a cavalinha do focinho do bicho, levou-a em seguida à própria boca. Sorvendo todo o vinagre que havia no peixe e mastigando as espinhas mais duras, ele apanhou o petisco mais uma vez da boca e o mostrou à gata, aproximando e afastando, erguendo e abaixando o peixe. Levada por esses movimentos, Lily afastou-se da mesinha, erguendo as patas dianteiras. Perseguiu o peixe apoiada apenas nas patas de trás, como um bebê que está aprendendo a andar. Quando o petisco estava bem acima de sua cabeça, ficou parada, preparando-se para dar o bote. Nesse momento, as patas dianteiras tentaram alcançar a presa, mas ela errou por um triz, tentando pular novamente. Este ritual se repetia a cada vez, e a gata demorava de cinco a dez minutos até conseguir o petisco.

Durante a brincadeira, Shozo ia bebericando saquê.

– Lily! – chamava-a enquanto pegava o próximo peixe.

quarta-feira, 19 de abril de 2017

ZAZIE NO METRÔ

Jeanne Lalochère, que reside no interior, está com um namorado novo. Para poder usufruir (de maneira tranquila, lenta e deliciosa) todas aquelas coisas que um casal costuma fazer quando está dividindo a cama, ela precisa (no bom sentido) se livrar da filha, que deve ter uns 12 ou 13 anos. Coisa pouca, uns dois dias. Seu irmão, Gabriel, que vive na capital dos franceses, foi o contemplado. Melhor do que isso, só o primeiro prêmio da loteria. Só que não. Zazie, apesar da pouca idade, adora infernizar a vida dos outros. Ninguém merece o seu respeito. Ou melhor, todos recebem, sem o menor constrangimento, o seu desrespeito. Com uma personalidade malévola e agressiva, não é surpresa que um personagem a defina assim: Você faria duas montanhas saírem no tapa. Zazie fala palavrões com naturalidade e faz perguntas embaraçosas. Ou seja, ela é uma selvagem – que só aceitou ficar sob a guarda do tio porque queria passear no metrô.

Infelizmente, o metrô de Paris está em greve. E a cidade está à beira do colapso. É nesse cenário quase apocalíptico (por diversos motivos) que Raymond Queneau ambienta Zazie no Metrô, um clássico da literatura de humor (e de seriedade). Costurando várias aventuras simultâneas, induzindo estar contando uma história e, de repente, revelar outra – mas que é contínua à primeira –, o narrador do romance (onisciente, terceira pessoa) mostra que a literatura consiste, basicamente, em acumular truques de mágica, em iludir o leitor.  

Gabriel precisa entreter a sobrinha. Tarefa impossível. Mesmo assim a leva para conhecer os principais pontos turísticos de Paris. Além de o ilustre parisiense ter dificuldades para identificar os locais em que se encontra (parece desconhecer a cidade), a cada instante ocorre um incidente. A menina é uma encrenqueira profissional. Dessas que adoram mostrar desprezo pelos atos civilizatórios.

Enquanto Zazie se aborrece (ou se diverte, é difícil distinguir os seus sentimentos) passeando pelas ruas da cidade, o narrador, esbanjando hectolitros de bom-humor e quilômetros de ironia, nos apresenta parte da fauna local, que abrange desde aqueles que não tomam banho até uma multidão ávida por camomila e pâté de campagne, caramelos e sêmen-contra, gruyère e ventosas. De contrapeso, aparecem em cena diversos personagens que estão à margem da vida social burguesa: turistas em excursão, policiais, um motorista de taxi, um dono de bar, um sapateiro, uma viúva e um tarado (que usa vários disfarces, inclusive o de inspetor de polícia). Para completar a festa, há um papagaio (Laverdure), que repete interminavelmente a frase: Falar, falar, você só sabe fazer isso.

Gabriel é um homem alto, musculoso, casado com Marceline. Ele carrega no bolso um lenço impregnado de perfume (Barbouze, da Fior) e, sempre que pode, bebe incontáveis doses de granadina (licor, não alcoólico, de tons vermelhos, feito com groselha ou sementes de romã). Para ganhar a vida, o sujeito montou um espetáculo de dança. Por alguma razão bizarra, ver um homem desajeitado em trajes de “drag queen” (Gabriella) diverte os frequentadores da boate gay Mont-de-Piété.

Se Zazie não fosse sua sobrinha, Gabriel provavelmente distribuiria um par de chineladas na bunda da menina, ou a abandonaria em algum lugar distante ou, na melhor das hipóteses, a jogaria nas águas do Sena, batismo pedagógico e necessário para acalmar a pestinha. Em ritmo enfant terrible, ela não fornece o mínimo sossego para o artista do teatro de variedades. Zazie adora incomodá-lo com questões desconcertantes, principalmente sobre suas (dele) preferências sexuais. Você é ou não é hormossecsual? Não importa quantas vezes o tio responda que não é homossexual, a menina repete a pergunta com frequência. Quer desestabilizá-lo. É o seu prazer mais perverso. Ela pouco se importa com os sentimentos do tio. Ela quer incomodar.

O ápice da narrativa ocorre quando Gabriel, inicialmente vítima de rapturistas, leva o ônibus da turba (dirigido por Fiódor Balanovitch) para ver o seu show (ao mesmo tempo, o valoroso varão aproveita a oportunidade e a ingenuidade dos estrangeiros para ganhar alguns trocados). Após o trambique, lá pelas quatro ou seis da madrugada, Gabriel e seus amigos  (avec Zazie) vão a um restaurante: querem encerrar a noitada com um prato de sopa de cebola. No caminho, após desmascararem o farsante tarado, a turma é interceptada por dois policiclistas, que denunciam, aos berros, a briga instaurada: – Arruaça noturna (...), algazarra lunar, baderna sonívora, rega-bofe estrondoso.

Dentro do restaurante, outro combate, garçons e clientes desfalecidos após socos e sopapos, confusão generalizada e uma nova investida do farsante tarado que recruta outras forças policiais para praticar a justa injustiça. Como em um daqueles filmes de faroeste, a cavalaria aparece no último momento e salva os sitiados, inclusive todas as penas do papagaio, mostrando uma saída que não estava no cardápio. Allons enfants de la Patrie / Le jour de gloire est arrivé

Depois de mil peripécias, a narrativa revela desfecho exemplar:

O hoteleiro chamou um taxi, e seis e meia ela estava na estação. Obliterou o bilhete e desceu para a plataforma. Pouco depois, vinha Zazie, acompanhada por um sujeito que levava a malocha dela.

– Olha só! – disse Jeanne Lalochère. – Marcel.

– Como você pode notar. 

– Mas ela está dormindo em pé!

– Eles aprontaram. Desculpe. E eu também peço desculpas, pois vou nessa.

– Entendo. Mas e o Gabriel?

– Não tá muito bem. Tô indo. Témais, menina.

– Tchau – disse Zazie, muito ausente.

Jeanne Lalochère a fez subir na cabine.

– E então, você se divertiu bastante?

– Médio.

– Viu o metrô?

– Não.

– Então, quê que você fez?

– Envelheci.


Zazie no Metrô, embora seja uma narrativa linear, dessas com começo, meio e fim (nessa ordem), está repleta de experimentos linguísticos, verdadeiro parque de diversões para quem gosta de trocadilhos, frases de duplo ou triplo sentido, rupturas da sintaxe, uso (ir)regular de figuras de linguagem, referências de metalinguagem, multiplicação dos efeitos homográficos e homófonos, gírias, expressões em várias línguas (inglês, latim, alemão), palavras-valises, expressões grafadas de acordo com a dicção sonora (simulando o falar popular). Simultaneamente, o texto foi construído para mostrar a extensão do nonsense e dos efeitos cômicos. Por exemplo, ao descrever a localização das bolas em uma partida de carambola, o narrador utiliza a notação do jogo de xadrez. Em outro momento, para embaralhar todas as fichas e instaurar a confusão total, Marceline se transforma em Marcel – reflexo gemelar da dicotomia Gabriel/Gabriella. Nada é o que parece ser. E isso garante a diversão.
 
Raymond Queneau (1903-1976)
P.S. 1: Há duas traduções brasileiras de Zazie no Metrô. A primeira, publicada pela Rocco, data de 1985 e foi feita por Irène Monique Harlec Cubic. A segunda, da Cosac Naify, foi realizada em 2009 por Paulo Werneck.  
P.S.2: Há uma versão para o cinema: Zazie dans le Métro (Dir. Louis Malle, 1960).


TRECHO ESCOLHIDO


Agora eram tropas de garçons surgindo de todos os lados. Difícil acreditar que houvesse tantos. Saíam das cozinhas, porões, escritórios, depósitos. A massa compacta absorveu Gridoux, depois Turandot, aventurando-se entre eles. Tal qual um coleóptero atacado por uma colônia mirmídone, tal como um boi assaltado por sanguessugas, Gabriel se sacudia, resfolegava, se debatia, projetando em direções variadas projéteis humanos que iam quebrar mesas e cadeiras ou rolar entre os pés dos clientes.


O barulho dessa controvérsia acabou acordando Zazie. Percebendo o tio como presa da malta refeitória, ela berrou: coragem, titio! E munindo-se de uma garrafa jogou-a de qualquer jeito no fuzuê. Assim é grandioso o espírito militar entre as filhas de França. Seguindo esse exemplo, a viúva Mouaque disseminou cinzeiros ao seu redor. Assim o espirito da imitação pode levar os menos dotados a realizar coisas. Ouviu-se então um estrondo considerável: Gabriel acabava de se afundar em meio à louça, elevando entre os escombros sete garçons exaltados, cinco clientes que haviam tomado partido e um epilético.


Levantando-se num só movimento, Zazie e a viúva Mouaque se aproximaram do magma humano que se agitava nos escombros e na louça. Uns golpes de sifão bem aplicados eliminaram da competição algumas pessoas de crânio frágil. Graças a isso, Gabriel pôde se levantar, rasgando por assim dizer a cortina formada por seus adversários, revelando no mesmo golpe a presença avariada de Gridoux e Turandot, estendidos no chão. Alguns jatos aquagasosos dirigidos sobre a cachola deles pelo elemento feminino e padioleiro os devolveram à situação. A partir de então, o desenlace da luta já não era mais duvidoso.


Enquanto os clientes desligados ou indiferentes se eclipsavam de mansinho, os encarniçados e os garçons, sem fôlego, se amoleciam sob o muque severo de Gabriel, o punho siderante de Gridoux, o pé virulento de Turandot. Uma vez esmagados, Zazie e Mouaque os apagaram da superfície do Aux Nyctalopes e os arrastaram até a calçada, onde amadores benevolentes, por simples bondade de alma, os empilharam. Só Laverdure não tomava parte da hecatombe, desde o início da peleja dolorosamente atingido no períneo por um fragmento de sopeira. Jazendo no fundo de sua gaiola, ele murmurava gemendo: noitada encantadora, noitada encantadora; traumatizado, ele havia virado o disco.


Mesmo sem a cooperação dele, a vitória logo foi total.

 


quarta-feira, 12 de abril de 2017

OS PAPÉIS DE ASPERN

Henry James, em Horas Italianas, escreveu que Veneza de todas as cidades do mundo é a mais fácil de visitar sem ir lá. Esse pensamento supõe que a imagem mental supera a experiência concreta. Evidentemente, não é o caso do escritor, que se hospedou na cidade – em diversas oportunidades – e a usou como objeto literário (em relatos autobiográficos e ficcionais). Provavelmente a mais importante demonstração do amor que Henry James dedicou à Veneza seja a novela Os Papéis de Aspern (The Aspern Papers), publicada originalmente em 1888, e que, salvo engano, possui duas traduções brasileiras: 1984 (Maria Luiza Penna. Global Editora) e 2015 (Chico Lopes. Editora Penalux).

Os Papéis de Aspern combina duas grandes questões literárias: o anjo da anunciação e o mito faustiano. No primeiro caso, uma situação familiar aparentemente equilibrada sofre grandes mudanças quando em contato com um estranho. O segundo tema se refere à discussão sobre quais são os limites éticos de um indivíduo diante do objeto do desejo. Em ambas as circunstâncias não há salvação para todos os envolvidos.

A suspeita de que alguns manuscritos (poemas, cartas, anotações) do poeta Jeffrey Aspern estão de posse de Juliana Bordereau (que mora em um Palazzo, em Veneza), faz com que um editor não nomeado (inclusive porque se apresenta através de pseudônimo) viaje para a Itália. Ciente de que a Senhora Bordereau (que mora com sua sobrinha, a Senhorita Tina) não dispõe de uma renda econômica substancial, o homem aluga parte do casarão – alega precisar de um lugar tranquilo para ler e escrever. Além disso, se compromete a revitalizar o jardim.

O editor (que também é o narrador do texto) procura, durante os três primeiros meses, descobrir o paradeiro do tesouro bibliográfico. As poucas informações que consegue obter não o levam a alguma conclusão positiva. Simultaneamente, utilizando-se de charme, galanteria e maços de flores consegue atrair o afeto (e algo mais) da Senhorita Tina – que tem cerca de 50 anos. Embora inicialmente não vise esse propósito, o editor acaba se beneficiando da rede de sedução que arma em torno de uma mulher carente.

Em determinado momento, a Senhora Bordereau resolve mudar as regras do jogo. O que antes era contenção se transforma em algo mais palpável – revelando que ela (uma idosa quase inválida) possui maior domínio da situação do que o editor. Sem acusar, textualmente, ter a posse dos documentos, sugere que eles podem ser obtidos se o comprador estiver disposto a pagar um valor estratosférico. Para aumentar a cobiça do editor, mostra-lhe uma parte do espólio: um pequeno retrato oval de Jeffrey Aspern, e que foi pintado pelo pai da Senhora Bordereau. Em seguida, pronuncia o preço. O editor não possui tamanha quantia.

As cenas mais significativas da novela ocorrem nos capítulos 8 e 9. Mas, antes de chegar até lá, o leitor precisa ter paciência para atravessar um mar de frases que parecem não ter fim. São centenas de vírgulas, pontos-e-vírgulas, travessões, apostos, digressões, informações adicionais. Apesar da sensação de que “quase nada acontece” por páginas e mais páginas, em cada parágrafo do texto há um turbilhão de filigranas que somente o leitor atento consegue perceber.

A perspectiva de obter os documentos a qualquer preço faz com que o editor rompa com os limites da boa conduta. Essa quebra da ordem produz a gênese da catástrofe e, de certa forma, a morte de Juliana Bordereau.  A inutilidade de todo o esforço do editor se torna óbvia. No entanto, a ganância ganha uma sobrevida: a Senhorita Tina faz uma contraproposta para o editor, no momento em que ele anuncia que vai embora.

Um estranho espasmo brotou em seu rosto quando ela me viu pegar meu chapéu. – Imediatamente – você quer dizer hoje? – O tom das palavras era trágico – era um protesto de desolação.

– Oh, não; não enquanto eu possa ser de grande utilidade para você.

– Bem, só mais um ou dois dias – dois ou três – ela arfou. Depois, controlando-se, acrescentou de outro modo: – Ela quis me dizer uma coisa – no último dia – uma coisa muito particular. Mas não conseguiu.

– Uma coisa muito particular?

– Uma coisa a mais sobre os papeis.

– E você supõe – você tem alguma ideia?

– Não, eu tentei pensar – mas não sei. Pensei toda espécie de coisa.

– Por exemplo?

– Bem, se você fosse um parente, tudo seria diferente.

Fiquei pensando. – Se eu fosse um parente...

– Se não fosse um desconhecido. Então, seria o mesmo para mim e para você. Tudo que é meu seria seu, e você poderia fazer o que quisesse. Eu não seria capaz de impedi-lo – e você não teria responsabilidade alguma.



Tudo têm preço. Resta saber se há comprador. E, em caso afirmativo, se ele dispõe de cacife para sustentar a aposta. Muitas vezes, são das águas tranquilas que surgem as surpresas. O que parece sensatez se revela obtusidade e o que poderia ser bobagem se transforma em deslumbramento. A vida (ficcional ou não) nunca corresponde ao que é projetado como objetivo. E, por maior ou menor que seja o encantamento, em algum momento impreciso o arrependimento (instantâneo ou tardio) se instala – como se fosse o dono da casa.

(...) O quarto parecia girar em torno de mim quando ela disse isso, e uma escuridão real por um momento baixou sobre meus olhos. Quando a sensação passou, Miss Tina estava ali imóvel, mas a transfiguração havia acabado, e ela havia se transformado novamente numa pessoa simples, apagada, idosa. Foi nessa caracterização que ela disse o seguinte: – Não posso ficar com você, não posso! – E foi nessa caracterização que deu as costas para mim, como eu dera as costas para ela e caminhando para a porta de seu quarto. Aí ela fez o que eu não fizera quando a abandonara – uma pausa longa o suficiente para me lançar um olhar. Eu nunca o esqueci e, às vezes, sofro ao lembrá-lo, embora ele não fosse ressentido. Não, não havia ressentimento, nada de áspero ou vingativo na pobre Miss Tina, pois quando, mais tarde, enviei a ela, como paga pelo retrato de Jeffrey Aspern, uma quantia de dinheiro maior que a que eu esperava obter, escrevendo-lhe que o vendera, ela as recebeu com gratidão; ela nunca a restituiu. Escrevi a ela que vendera o retrato, mas, naquela época mesma, confessei a Mrs. Prest – encontrei esta outra amiga em Londres, naquele outono – que ele está pendurado no alto de minha mesa de escrever. Quando o olho, mal posso suportar minha perda – quero dizer, a perda dos preciosos papéis.


A riqueza descritiva dessa cena contrasta com a ambiguidade da última frase. Tudo o que parecia um manancial de certezas se dissolve no mistério – e convida à releitura. 

Entre os personagens de Os Papéis de Aspern, Veneza talvez seja um dos mais importantes. A geografia da cidade vai sendo revelada em cada página do livro. Por exemplo, o editor passeia de gôndola por lugares emblemáticos com o Lido, o Malamocco, o Grande Canal, a Piazza San Marco. Todas essas cenas são descritas com precisão e ternura – como compete a um bom ficcionista.

Segundo Henry James, a ideia de escrever Os Papéis de Aspern surgiu de uma conversa que ele ouviu em Florença. Era algo sobre uma senhora (80 anos), que morava com a sobrinha (50 anos). Supostamente ela possuía algumas cartas trocadas entre Byron e Shelley – fato que despertou a cobiça de um aventureiro. Tomando esse tema como mote, Henry James transferiu as ações para Veneza, expandiu o enredo e acrescentou diversas camadas narrativas e psicológicas.

Henry James, Jr. (1843-1916)


P.S.) A edição da Penalux é artigo fino: capa dura, diagramação competente, boas ilustrações. Mas, há um pequeno senão. O tradutor, Chico Lopes, optou por manter no original os pronomes de tratamento das personagens femininas. Independente das razões que o fizeram tomar essa decisão, possivelmente mais coerente seria optar por Senhora Bordereau (em lugar de Miss Bordereau), Senhorita Tina (em lugar de Miss Tina) e Senhora Prest (em lugar de Mrs. Prest).

terça-feira, 28 de março de 2017

MANCHESTER À BEIRA-MAR

Manchester à Beira-Mar (Manchester by the Sea. Dir. Kenneth Lonergan, 2016) conta uma história trágica – em diversos níveis. No entanto, foge da classificação de melodrama clássico, desses que se concentram em uma serie de desastres e que procuram mostrar o que há de mais desagradável nos indivíduos.

Gravitando em torno de dois temas cruciais, a culpa e a paternidade, Manchester à Beira-Mar revela a impossibilidade de fazer uma boa escolha quando o que está em jogo oscila entre a herança e a dívida. Qualquer alternativa gera o conflito e as suas consequências (que nunca são amenas).

A melhor qualidade do filme está na maneira humana com que a dor é abordada. O trauma se apresenta de forma lenta, sem explosões catárticas – o único sinal emocional identificável no rosto do protagonista, Lee Chandler (Casey Affleck) é a tristeza – e que é ampliada pela situação climática. O inverno rigoroso serve de metáfora para o isolamento, a falta de afeto, a impossibilidade da reconstrução emocional, a vulnerabilidade (mas também a força) dos personagens.

Lee mora em Boston, trabalha com zelador de um condomínio e é impiedoso consigo mesmo – em alguns momentos, autodestrutivo. Ligado afetivamente com o irmão e o sobrinho, visita os dois com alguma frequência. Joseph “Joe” Chandler (Kyle Chandler) possui um barco de pesca e mora com o filho adolescente, Patrick (Lucas Hedges), em Manchester, litoral de Massachusetts.

Lee, ao receber a notícia da morte do irmão (que sofria de uma doença cardíaca incurável), volta para Manchester. Cabe-lhe providenciar o enterro e, durante algum tempo, cuidar do sobrinho. Alguns dias depois, na leitura do testamento, ele descobre que Joe lhe deixou a responsabilidade de cuidar de Patrick  até que o rapaz complete 21 anos. Infelizmente, essa não é uma boa notícia. Por diversos motivos. A principal: Lee não têm condições psicológicas para assumir a responsabilidade. A culpa, em função de uma desgraça ocorrida algum tempo antes, o impede.

Além disso, Lee não tem a mínima vontade de se tornar uma espécie de pai temporário do sobrinho. No máximo, aceita ser um amigo. E é assim que ele trata Patrick: levando-o para lá e para cá, deixando-o ter relações sexuais com as duas namoradas, equipando o barco com um novo motor, aceitando que o rapaz não vá para a faculdade. São decisões relacionadas com a ausência de compromisso. Simultaneamente, revelam o uso de um mecanismo inconsciente de afastamento da perfilhação.

Diante da realidade concreta, Lee prefere se mostrar insensível a qualquer emoção. Ele não quer superar o luto, prefere continuar dialogando com os mortos. E se utiliza da violência para abraçar a melancolia. Quando vai beber em bares costuma se envolver em brigas físicas – muitas sem motivo aparente. Nesses momentos, o desejo de autopunição supera a ataraxia (apatia, indiferença). Quando a ex-esposa (que está casada com outro) o procura para conversar sobre o trauma que atingiu os dois e, simultaneamente, pedir desculpas pelas coisas que disse naquele momento, o desconforto se manifesta de forma inequívoca. Ele não quer deixar o passado morrer – quer continuar vivendo sozinho, quer continuar macerando a punição por seu pecado.

Do ponto de vista da carpintaria fílmica, a narrativa de Manchester à Beira-Mar têm como base o tempo presente – auxiliado por várias intervenções de um passado que não cessa de voltar à tona. A memória estilhaçada e desordenada (potencializada pelo uso do flash-back) permite contrastar o antes e o agora. Desta maneira, a fórmula narrativa descontínua (que também é lúdica) auxilia o espectador na visualização do drama – e de toda a sua extensão.

Manchester à Beira-Mar recebeu vários prêmios internacionais, inclusive dois Oscar: Melhor Ator (Casey Affleck) e Melhor Roteiro Original (Kenneth Lonergan). 

segunda-feira, 20 de março de 2017

O RUÍDO DO TEMPO


A troika mais famosa da literatura inglesa se uniu em um pacto ideológico para ressuscitar o período histórico conhecido como Guerra Fria. O mais cosmopolita, Ian McEwan, utiliza falsos romances de espionagem para disfarçar a obsessão (Amsterdam, O Inocente, Serena). Martin Amis adota um estilo menos polido, sem se preocupar em esconder o ódio pelo governo soviético, como comprovam Koba, the Dread (sobre Stálin) e Casa de Encontros. O dissimulado Julian Barnes, dono de uma técnica literária sofisticada, jamais ignorou os temas políticos (O Porco-Espinho, por exemplo), mas,... Sempre se esforçou para ficar à margem das discussões mais específicas. Parecia ter escrúpulos. Ou estava interpretando uma versão patética de Pôncio Pilatos, aquele que não desejava sujar as mãos com sangue.

Essas restrições foram rompidas abruptamente com O Ruído do Tempo, romance que ficcionaliza parte da vida do compositor de música clássica Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906-1975). Ao abrir mão da delicadeza e da elegância que caracteriza a sua prosa (O Papagaio de Flaubert, O Sentido de um Fim, Altos Voos e Quedas Livres), Barnes preferiu baixar o nível e construir um panfleto político. Definitivamente, não é o seu melhor momento.

Dmitri Dmitrievich Shostakovich

Dmitri Dmitrievich nasceu no governo do Czar Nikolai Aleksandrovich Romanov (Nicolau II) e sobreviveu ao poder de Vladimir Ilyich Ulyanov (Lenin), 1917-1924, Iossef Vissarionovich Djugashvili (Stálin), 1924-1953, Nikita Sergeyevich Khrushchev, 1953-1964 e a metade do mandato de Leonid Ilyich Brezhnev, 1964-1982. Durante os seus 71 anos de vida, Shostakovich descobriu que esse não foi o melhor período histórico para ser um artista na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Embora tenha feito de tudo para ficar longe do envolvimento partidário ou do servilismo burocrático, todas as suas manobras de fuga em relação a seguir as determinações do Estado foram inúteis. Muitas de suas músicas foram censuradas, sob a alegação de ser confusão em vez de música ou não estar integrada ao conceito de arte definido pelo Comissário do Povo Andrei Aleksandrivich Jdanov (1896-1948). O Estado tem braços longos e ninguém consegue escapar do abraço da morte.

“Em tempos mais antigos, quando magia e religião eram predominantes, era plausível que os monstros tivessem consciência. Agora, não. O mundo tinha avançado, tinha se tornado mais científico, mais prático, menos dominado pelas velhas superstições. E os tiranos também avançaram. Talvez a consciência não tivesse mais uma função evolutiva e, então, houvesse sido exterminada. Se alguém penetrasse por baixo da pele do tirano moderno, camada por camada, veria que a textura não muda, que granito contém mais granito; e que não há caverna em que se esconda uma consciência a ser descoberta.”


Julian Barnes
Um velho ditado russo, O lobo não pode falar do medo do cordeiro, sintetiza uma das mais importantes questões que separam a política e a arte. Simultaneamente, as crises (políticas, econômicas e culturais) destroem quaisquer tentativas de racionalidade. Nesses momentos, a lucidez é tóxica – e causa danos irreparáveis. Somente aqueles que possuem instinto de sobrevivência conseguem ultrapassar um terreno repleto de armadilhas mortais.

Dmitri Dmitrievich tentou, a sua maneira, obter as necessárias salvaguardas. Não foi tarefa simples. Em todas as oportunidades. E foram várias. O desgaste emocional, intelectual e profissional o levou à beira do precipício diversas vezes. A ideia de suicídio era constante – embora viver fosse superior à hipótese de abandonar tudo e morrer.

“Ele era um homem morto. Contou a Nita tudo o que havia sido dito e, por baixo da aparente tranquilidade, viu que concordava que ele era um homem morto. Sabia que devia proteger todos ao seu redor, e para isso precisava ficar calmo, mas não conseguia controlar o nervosismo. Queimou tudo o que poderia ser incriminador – só que depois de ser rotulado de inimigo do povo e ter o nome associado ao de um assassino conhecido, tudo se tornava incriminador. Teria que queimar o apartamento inteiro. Ele temia por Nita, pela mãe, por Galya, por qualquer pessoa que tivesse entrado ou saído do apartamento.”



O narrador do romance de Julian Barnes (terceira pessoa, onisciente) não procura entender esse esforço. Também não percebe as dificuldades que existem em um governo autoritário, que não tolera qualquer desvio de comportamento ou de quebra da ordem estabelecida. Em diversos momentos, ao descrever os fatos cotidianos, profere o veredito máximo da acusação contra Dmitri Dmitrievich: covarde, alcoólatra, colaboracionista. E o faz em voz alta, para que todos escutem, para que não haja dúvidas sobre o que está sendo pronunciado. Ao difamar a memória de um artista que não pode mais se defender, o narrador se mostra autoritário, sem permitir que haja um mínimo esboço de defesa. Em outras palavras, age exatamente como o poder que quer denunciar.

“Tinha assinado uma carta pública nojenta contra Soljenitsyn, embora o admirasse e relesse constantemente seus romances. Então, alguns anos depois, houve outra carta nojenta denunciando Sakharov. Sua assinatura apareceu ao lado das de Khachaturian, Kabalevski e, naturalmente, Khrennikov. Parte dele esperava que ninguém acreditasse – ninguém podia acreditar – que ele realmente concordava com o que estava escrito naquelas cartas. Mas as pessoas acreditaram. Amigos e músicos se recusaram a cumprimentá-lo, viraram as costas. Havia limites para a ironia: não adiantava assinar cartas enquanto segurava o nariz ou cruzava os dedos nas costas, acreditando que os outros iriam adivinhar que não concordava com aquilo. E então ele tinha traído Tchekhov e assinara denúncias. Havia traído a si mesmo e a boa opinião que outros ainda tinham dele. Vivera tempo demais.”



Quando Stálin morreu e o governo passou de “carnívoro” para “vegetariano”, nada mudou. A pressão não diminuiu. A diferença, se é que se pode chamar de diferença, está no fato de que o poder começou a adotar outros métodos. O stalinismo não desapareceu, ficou mais sofisticado. Se Dmitri Dmitrievich sucumbiu ao sistema, foi porque não tinha mais condições psicológicas de resistir. Era isso ou colocar em perigo aqueles que ele amava. Infelizmente, o narrador se recusa a entender essa obviedade. Ele queria que Dmitri Dmitrievich fosse um herói – por muitos motivos, uma impossibilidade.

“Também aprendera sobre a destruição da alma humana. Bem, a vida não é um passeio no campo, como diz o ditado. Uma alma pode ser destruída de três maneiras: pelo que os outros faziam; pelo que os outros obrigavam alguém a fazer; e pelo que alguém escolhia voluntariamente fazer. Qualquer um desses métodos era suficiente; embora o resultado fosse irresistível quando todos os três fossem combinados.”


O poder político costuma deixar cicatrizes. E ruídos – ensurdecedores. Como um maestro despótico, rege a vida humana sem piedade – exigindo o máximo de cada um de seus músicos. Ao menor deslize, tocar uma nota fraca, por exemplo, o chão se abre aos seus pés e a queda – nesse abismo provisório – produz danos irreversíveis.   

“(...) tinha vivido o suficiente para se decepcionar consigo mesmo. Isto era frequente com os artistas: ou sucumbiam à vaidade, achando-se melhores do que eram realmente, ou então à decepção. Atualmente, tendia a se achar um compositor chato, medíocre. A insegurança dos jovens não é nada comparada à insegurança dos velhos. E esta, talvez, fosse a maior vitória deles. Em vez de matá-lo, tinham permitido que vivesse, e ao permitir que vivesse, o tinham matado. Essa era a ironia final, irrefutável, da sua vida: o fato de que, permitindo que ele vivesse, o tivessem matado."


O Ruído do Tempo, do ponto de vista técnico, possui inúmeras qualidades. Provavelmente a mais significa está relacionada com a divisão fragmentária – com parágrafos longos – do texto permite que o leitor visualize com nitidez o enredo – e tente compreender alguns dos fatos mais importantes das décadas de 40. 50 e 60 do século passado. Impressiona o poder de síntese de Barnes, que consegue resumir em 173 páginas toda uma vida. Em compensação, a abordagem ideológica, que visivelmente deprecia Dmitri Dmitrievich Shostakovich, compromete todo o trabalho.