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terça-feira, 28 de março de 2017

MANCHESTER À BEIRA-MAR

Manchester à Beira-Mar (Manchester by the Sea. Dir. Kenneth Lonergan, 2016) conta uma história trágica – em diversos níveis. No entanto, foge da classificação de melodrama clássico, desses que se concentram em uma serie de desastres e que procuram mostrar o que há de mais desagradável nos indivíduos.

Gravitando em torno de dois temas cruciais, a culpa e a paternidade, Manchester à Beira-Mar revela a impossibilidade de fazer uma boa escolha quando o que está em jogo oscila entre a herança (social) e a dívida (emocional). Qualquer alternativa gera o conflito e as suas consequências   que nunca são amenas.

A melhor qualidade do filme está na maneira humana com que a dor é abordada. O trauma se apresenta de forma lenta, sem explosões catárticas – o único sinal emocional identificável no rosto do protagonista, Lee Chandler (Casey Affleck) é a tristeza – e que é ampliada pela situação climática. O inverno rigoroso serve de metáfora para o isolamento, a falta de afeto, a impossibilidade da reconstrução emocional, a vulnerabilidade (mas também a força) dos personagens.

Lee mora em Boston, trabalha com zelador de um condomínio e é impiedoso consigo mesmo – em alguns momentos, autodestrutivo. Ligado afetivamente com o irmão e o sobrinho, visita os dois com alguma frequência. Joseph “Joe” Chandler (Kyle Chandler) possui um barco de pesca e mora com o filho adolescente, Patrick (Lucas Hedges), em Manchester, litoral de Massachusetts.

Lee, ao receber a notícia da morte do irmão (que sofria de uma doença cardíaca incurável), volta para Manchester. Cabe-lhe providenciar o enterro e, durante algum tempo, cuidar do sobrinho. Alguns dias depois, na leitura do testamento, ele descobre que Joe lhe deixou a responsabilidade de cuidar de Patrick  até que o rapaz complete 21 anos. Infelizmente, essa não é uma boa notícia. Por diversos motivos. A principal: Lee não têm condições psicológicas para assumir a responsabilidade. A culpa, em função de uma desgraça ocorrida algum tempo antes, o impede.

Além disso, Lee não tem a mínima vontade de se tornar uma espécie de pai temporário do sobrinho. No máximo, aceita ser um amigo. E é assim que ele trata Patrick: levando-o para lá e para cá, deixando-o ter relações sexuais com as duas namoradas, equipando o barco com um novo motor, aceitando que o rapaz não vá para a faculdade. São decisões relacionadas com a ausência de compromisso. Simultaneamente, revelam o uso de um mecanismo inconsciente de afastamento da perfilhação.

Diante da realidade concreta, Lee prefere se mostrar insensível a qualquer emoção. Ele não quer superar o luto, prefere continuar dialogando com os mortos. E se utiliza da violência para abraçar a melancolia. Quando vai beber em bares costuma se envolver em brigas físicas – muitas sem motivo aparente. Nesses momentos, o desejo de autopunição supera a ataraxia (apatia, indiferença). Quando a ex-esposa (que está casada com outro) o procura para conversar sobre o trauma que atingiu os dois e, simultaneamente, pedir desculpas pelas coisas que disse naquele momento, o desconforto se manifesta de forma inequívoca. Ele não quer deixar o passado morrer – quer continuar vivendo sozinho, quer continuar macerando a punição por seu pecado.

Do ponto de vista da carpintaria fílmica, a narrativa de Manchester à Beira-Mar têm como base o tempo presente – auxiliado por várias intervenções de um passado que não cessa de voltar à tona. A memória estilhaçada e desordenada (potencializada pelo uso do flash-back) permite contrastar o antes e o agora. Desta maneira, a fórmula narrativa descontínua (que também é lúdica) auxilia o espectador na visualização do drama – e de toda a sua extensão.

Manchester à Beira-Mar recebeu vários prêmios internacionais, inclusive dois Oscar: Melhor Ator (Casey Affleck) e Melhor Roteiro Original (Kenneth Lonergan). 

segunda-feira, 20 de março de 2017

O RUÍDO DO TEMPO


A troika mais famosa da literatura inglesa se uniu em um pacto ideológico para ressuscitar o período histórico conhecido como Guerra Fria. O mais cosmopolita, Ian McEwan, utiliza falsos romances de espionagem para disfarçar a obsessão (Amsterdam, O Inocente, Serena). Martin Amis adota um estilo menos polido, sem se preocupar em esconder o ódio pelo governo soviético, como comprovam Koba, the Dread (sobre Stálin) e Casa de Encontros. O dissimulado Julian Barnes, dono de uma técnica literária sofisticada, jamais ignorou os temas políticos (O Porco-Espinho, por exemplo), mas,... Sempre se esforçou para ficar à margem das discussões mais específicas. Parecia ter escrúpulos. Ou estava interpretando uma versão patética de Pôncio Pilatos, aquele que não desejava sujar as mãos com sangue.

Essas restrições foram rompidas abruptamente com O Ruído do Tempo, romance que ficcionaliza parte da vida do compositor de música clássica Dmitri Dmitrievich Shostakovich (1906-1975). Ao abrir mão da delicadeza e da elegância que caracteriza a sua prosa (O Papagaio de Flaubert, O Sentido de um Fim, Altos Voos e Quedas Livres), Barnes preferiu baixar o nível e construir um panfleto político. Definitivamente, não é o seu melhor momento.

Dmitri Dmitrievich Shostakovich

Dmitri Dmitrievich nasceu no governo do Czar Nikolai Aleksandrovich Romanov (Nicolau II) e sobreviveu ao poder de Vladimir Ilyich Ulyanov (Lenin), 1917-1924, Iossef Vissarionovich Djugashvili (Stálin), 1924-1953, Nikita Sergeyevich Khrushchev, 1953-1964 e a metade do mandato de Leonid Ilyich Brezhnev, 1964-1982. Durante os seus 71 anos de vida, Shostakovich descobriu que esse não foi o melhor período histórico para ser um artista na União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS). Embora tenha feito de tudo para ficar longe do envolvimento partidário ou do servilismo burocrático, todas as suas manobras de fuga em relação a seguir as determinações do Estado foram inúteis. Muitas de suas músicas foram censuradas, sob a alegação de ser confusão em vez de música ou não estar integrada ao conceito de arte definido pelo Comissário do Povo Andrei Aleksandrivich Jdanov (1896-1948). O Estado tem braços longos e ninguém consegue escapar do abraço da morte.

“Em tempos mais antigos, quando magia e religião eram predominantes, era plausível que os monstros tivessem consciência. Agora, não. O mundo tinha avançado, tinha se tornado mais científico, mais prático, menos dominado pelas velhas superstições. E os tiranos também avançaram. Talvez a consciência não tivesse mais uma função evolutiva e, então, houvesse sido exterminada. Se alguém penetrasse por baixo da pele do tirano moderno, camada por camada, veria que a textura não muda, que granito contém mais granito; e que não há caverna em que se esconda uma consciência a ser descoberta.”


Julian Barnes
Um velho ditado russo, O lobo não pode falar do medo do cordeiro, sintetiza uma das mais importantes questões que separam a política e a arte. Simultaneamente, as crises (políticas, econômicas e culturais) destroem quaisquer tentativas de racionalidade. Nesses momentos, a lucidez é tóxica – e causa danos irreparáveis. Somente aqueles que possuem instinto de sobrevivência conseguem ultrapassar um terreno repleto de armadilhas mortais.

Dmitri Dmitrievich tentou, a sua maneira, obter as necessárias salvaguardas. Não foi tarefa simples. Em todas as oportunidades. E foram várias. O desgaste emocional, intelectual e profissional o levou à beira do precipício diversas vezes. A ideia de suicídio era constante – embora viver fosse superior à hipótese de abandonar tudo e morrer.

“Ele era um homem morto. Contou a Nita tudo o que havia sido dito e, por baixo da aparente tranquilidade, viu que concordava que ele era um homem morto. Sabia que devia proteger todos ao seu redor, e para isso precisava ficar calmo, mas não conseguia controlar o nervosismo. Queimou tudo o que poderia ser incriminador – só que depois de ser rotulado de inimigo do povo e ter o nome associado ao de um assassino conhecido, tudo se tornava incriminador. Teria que queimar o apartamento inteiro. Ele temia por Nita, pela mãe, por Galya, por qualquer pessoa que tivesse entrado ou saído do apartamento.”



O narrador do romance de Julian Barnes (terceira pessoa, onisciente) não procura entender esse esforço. Também não percebe as dificuldades que existem em um governo autoritário, que não tolera qualquer desvio de comportamento ou de quebra da ordem estabelecida. Em diversos momentos, ao descrever os fatos cotidianos, profere o veredito máximo da acusação contra Dmitri Dmitrievich: covarde, alcoólatra, colaboracionista. E o faz em voz alta, para que todos escutem, para que não haja dúvidas sobre o que está sendo pronunciado. Ao difamar a memória de um artista que não pode mais se defender, o narrador se mostra autoritário, sem permitir que haja um mínimo esboço de defesa. Em outras palavras, age exatamente como o poder que quer denunciar.

“Tinha assinado uma carta pública nojenta contra Soljenitsyn, embora o admirasse e relesse constantemente seus romances. Então, alguns anos depois, houve outra carta nojenta denunciando Sakharov. Sua assinatura apareceu ao lado das de Khachaturian, Kabalevski e, naturalmente, Khrennikov. Parte dele esperava que ninguém acreditasse – ninguém podia acreditar – que ele realmente concordava com o que estava escrito naquelas cartas. Mas as pessoas acreditaram. Amigos e músicos se recusaram a cumprimentá-lo, viraram as costas. Havia limites para a ironia: não adiantava assinar cartas enquanto segurava o nariz ou cruzava os dedos nas costas, acreditando que os outros iriam adivinhar que não concordava com aquilo. E então ele tinha traído Tchekhov e assinara denúncias. Havia traído a si mesmo e a boa opinião que outros ainda tinham dele. Vivera tempo demais.”



Quando Stálin morreu e o governo passou de “carnívoro” para “vegetariano”, nada mudou. A pressão não diminuiu. A diferença, se é que se pode chamar de diferença, está no fato de que o poder começou a adotar outros métodos. O stalinismo não desapareceu, ficou mais sofisticado. Se Dmitri Dmitrievich sucumbiu ao sistema, foi porque não tinha mais condições psicológicas de resistir. Era isso ou colocar em perigo aqueles que ele amava. Infelizmente, o narrador se recusa a entender essa obviedade. Ele queria que Dmitri Dmitrievich fosse um herói – por muitos motivos, uma impossibilidade.

“Também aprendera sobre a destruição da alma humana. Bem, a vida não é um passeio no campo, como diz o ditado. Uma alma pode ser destruída de três maneiras: pelo que os outros faziam; pelo que os outros obrigavam alguém a fazer; e pelo que alguém escolhia voluntariamente fazer. Qualquer um desses métodos era suficiente; embora o resultado fosse irresistível quando todos os três fossem combinados.”


O poder político costuma deixar cicatrizes. E ruídos – ensurdecedores. Como um maestro despótico, rege a vida humana sem piedade – exigindo o máximo de cada um de seus músicos. Ao menor deslize, tocar uma nota fraca, por exemplo, o chão se abre aos seus pés e a queda – nesse abismo provisório – produz danos irreversíveis.   

“(...) tinha vivido o suficiente para se decepcionar consigo mesmo. Isto era frequente com os artistas: ou sucumbiam à vaidade, achando-se melhores do que eram realmente, ou então à decepção. Atualmente, tendia a se achar um compositor chato, medíocre. A insegurança dos jovens não é nada comparada à insegurança dos velhos. E esta, talvez, fosse a maior vitória deles. Em vez de matá-lo, tinham permitido que vivesse, e ao permitir que vivesse, o tinham matado. Essa era a ironia final, irrefutável, da sua vida: o fato de que, permitindo que ele vivesse, o tivessem matado."


O Ruído do Tempo, do ponto de vista técnico, possui inúmeras qualidades. Provavelmente a mais significa está relacionada com a divisão fragmentária – com parágrafos longos – do texto permite que o leitor visualize com nitidez o enredo – e tente compreender alguns dos fatos mais importantes das décadas de 40. 50 e 60 do século passado. Impressiona o poder de síntese de Barnes, que consegue resumir em 173 páginas toda uma vida. Em compensação, a abordagem ideológica, que visivelmente deprecia Dmitri Dmitrievich Shostakovich, compromete todo o trabalho. 

terça-feira, 14 de março de 2017

DOM CASMURRO

Não tenho certeza de quantas vezes li Dom Casmurro, de Machado de Assis. Provavelmente mais de seis. Para não entrar em contradição, ou produzir alguma mentira grosseira, vamos aceitar que seis é um bom número, afinal sete é conta de mentiroso (como dizia minha avó) e cinco me parece pouco. Foram leituras realizadas em circunstâncias diferentes. Desde a simples curiosidade para conhecer um livro importante da literatura brasileira até o sadismo de analisar, sob a ótica acadêmica, a patologia comportamental de um homem que acredita ser vítima do adultério. Ou melhor, de um indivíduo que se sente traído duplamente: pela esposa e por seu melhor amigo. De qualquer maneira, foram vários encontros com o romance e todos muito proveitosos.

Minha última leitura aconteceu recentemente, logo depois que comprei uma nova edição do livro. É um volume bonito. E caro. Muitas pessoas dirão que é mais caro do que bonito. Questão de opinião, evidentemente. De minha parte – não posso deixar de confessar –, sinto grande prazer em folhear a publicação. O gozo se amplia sensorialmente com a textura e o cheiro do papel. As intervenções gráficas de Carlos Issa são visualmente interessantes. Ele usou diversos recursos artísticos (letraset, tinta, lápis, fita adesiva) sobre fotografias antigas. O projeto gráfico, de Tereza Bettinardi, faz referências à edição princeps da Livraria Garnier, de 1899 – e ficou muito bonito. Por fim, os volumes com capa dura ampliam esse fetiche que chamam de bibliofilia.

Com relação à carpintaria literária de Machado de Assis, o elemento que mais me agrada é a fragmentação. Como as narrativas mais importantes do “bruxo do Cosme Velho” foram publicadas, inicialmente, em jornal, sob a forma de folhetim, ele tinha incrível domínio do “gancho”; ou seja, desse truque que é construir a narrativa de tal forma que a atenção do leitor não desapareça e, mais importante, que ele fique ansioso para ler o próximo capítulo    que só virá na próxima publicação (se vier!). Ao mesmo tempo, a técnica da fragmentação (pequenos capítulos) possibilita a introdução de novas situações narrativas, outros personagens e um melhor controle cronológico (o tempo narrativo vai e volta do passado com frequência). É um jogo. As peças do quebra-cabeça são distribuídas lentamente pelo texto. O desenho final, que parece estar fora do alcance do leitor, somente se revela, na sua plenitude, na última página. 

Dom Casmurro ficou famoso por um rótulo machista: o possível adultério de Maria Capitolina Pádua, a Capitu. Durante muitos anos, no século passado, era comum promover juris simulados entre os alunos do segundo grau para discutir se a dona dos “olhos de ressaca” havia traído o marido. Mas, eliminando a visão de que as mulheres são capazes de atrocidades indescritíveis, não há nada no romance que comprove, cartesianamente, que aconteceu isso ou aquilo. Há apenas suspeitas. Imagens produzidas pela insegurança de Bentinho ou... Por algo mais.

São dois os momentos cruciais. O primeiro ocorre no enterro de Ezequiel Escobar, que morreu afogado. (...) Capitu olhou alguns instantes para o cadáver tão fixa, tão apaixonadamente fixa, que não admira lhe saltassem algumas lágrimas poucas e caladas. A escolha cuidadosa das palavras pelo narrador parece ser o preâmbulo de uma peça jurídica de acusação, onde Capitu jamais terá voz ou direito de defesa. O advogado Bento de Albuquerque Santiago se transforma em promotor – aquele que não tem misericórdia pelo acusado, que quer a condenação máxima!

O segundo episódio ocorre quando Bentinho vê no filho, que também se chama Ezequiel, algumas semelhanças físicas com Escobar.

Aproximei-me de Ezequiel, achei que Capitu tinha razão; eram os olhos de Escobar... (...) Nem só os olhos, mas as restantes feições, a cara, o corpo, a pessoa inteira, iam-se apurando com o tempo. Eram como um debuxo primitivo que o artista vai enchendo e colorindo aos poucos, e a figura entra a ver, sorrir, palpitar, falar quase, até que a família pendura o quadro na parede, em memória do que foi e já não pode ser. Aqui podia ser e era. (...) Escobar vinha assim surgindo da sepultura, do seminário e do Flamengo para se sentar comigo à mesa, receber-me na escada, beijar-me no gabinete de manhã ou pedir-me à noite a benção do costume. Todas essas ações eram repulsivas; eu tolerava-as e praticava-as, para me não descobrir a mim mesmo e ao mundo. Mas o que pudesse dissimular ao mundo, não podia fazê-lo a mim, que vivia mais perto de mim que ninguém. Quando nem mãe nem filho estavam comigo o meu desespero era grande, e eu jurava matá-los a ambos, ora de golpe, ora devagar, para dividir pelo tempo da morte todos os minutos da vida embaçada e agoniada. Quando, porém, tornava a casa e via no alto da escada a criaturinha que me queria e esperava, ficava desarmado e diferia o castigo de um dia para outro. 


Somando essas impressões, cabe ao narrador em primeira pessoa, Bentinho, decretar que a traição aconteceu. John Gledson, um dos estudiosos mais instigantes da obra de Machado de Assis, sugere outra interpretação: Bentinho nutre por Escobar sentimentos mais significativos que os de amizade. No tempo em que foram colegas de seminário pode (ou não) ter acontecido algo que o narrador subtraiu. Assim – embora Gledson não tenha escrito isso –, em uma abordagem contemporânea, dessas que misturam psicanálise de botequim e um incerto preconceito sexual, ao ver a imagem física do amigo no rosto do filho, ele fica furioso com a infidelidade de... Escobar! Pouco lhe importa que a mulher o tenha traído, o que não aceita é que essa deslealdade tenha sido praticada por aquele por quem ele tinha sentimentos intensos (porém recalcados). Trocando em miúdos, toda a sua raiva, canalizada para Capitu, está sedimentada em fontes homoeróticas. Evidentemente, esse raciocínio torto, e completamente discutível, ainda precisa ser mais bem analisado e discutido.

No plano concreto, Capitu e Ezequiel, o filho, são vítimas do ostracismo. Uma vez decretada a sentença, cabe o exílio. Eles são enviados para a Europa, sem direito à passagem de volta. Dessa forma arbitrária e autoritária, Bentinho se isola do que imagina ser a desgraça e passa a viver entre a solidão, o mau-humor e a melancolia.

Alguns anos depois, Ezequiel regressa ao Rio de Janeiro. É recebido friamente por seu pai: Era o próprio, o exato, o verdadeiro Escobar. Era o meu comborço; era o filho de seu pai. Na mente de Bentinho, não resta espaço para dúvidas. Ele vive de certezas.

Para completar o cenário de vingança, depois de seis meses, o rapaz vai viajar e morre de febre tifoide. Como Bentinho reage à morte do filho? (...) foi enterrado nas imediações de Jerusalém, onde os dois amigos da universidade lhe levantaram um túmulo com esta inscrição, tirada do profeta Ezequiel, em grego: “Tu eras perfeito nos teus caminhos”. Mandaram-me ambos os textos, grego e latino, o desenho da sepultura, a conta das despesas e o resto do dinheiro que ele levava; pagaria o triplo para não tornar a vê-lo.

A última frase (pagaria o triplo para não tornar a vê-lo) é de uma crueldade incomensurável. Mas, o horror se torna maior no parágrafo seguinte: 

Como quisesse verificar o texto, consultei a minha Vulgata, e achei que era exato, mas tinha um complemento: “Tu eras perfeito nos teus caminhos, desde o dia de tua criação”. Parei e perguntei calado: “Quando seria o dia da criação de Ezequiel?” Ninguém me respondeu. Eis aí mais um mistério para ajuntar aos tantos deste mundo. Apesar de tudo, jantei bem e fui ao teatro.


Jantei bem e fui ao teatro, diz Bentinho, sem esboçar a mínima culpa. A rejeição da paternidade ocorre através do ódio e da dissimulação. O irônico dessa situação está no fato de uma das maiores acusações contra Capitu é exatamente a dissimulação (Olhos de cigana oblíqua e dissimulada, segundo a célebre definição de José Dias).

Dom Casmurro sofre do pior dos defeitos do realismo do século XIX: centraliza na figura feminina a culpa por todos os pecados do mundo. Ver, entre outros exemplos dessa prática, Madame Bovary (Gustave Flaubert), Naná (Emile Zola), O Primo Basílio (Eça de Queiróz), As Ligações Perigosas (Choderlos de Lacros), A Dama das Camélias (Alexandre Dumas, fils) e Anna Karenina (Liev  Nikolayevich Tolstoi).

Escrito na forma de bildungsroman (romance de formação), o livro conta, em ordem não cronológica, a história de Bentinho desde a infância até a velhice. Na medida em que os fatos vão se desenrolando diante dos olhos do leitor, revelando e escondendo – lentamente – algumas coisas, insinuando outras, a possibilidade da traição da esposa é um dos itens que compõem a narrativa. Capitu é apenas um dos personagens. Simples assim. Por outro lado, cabe lembrar que as histórias de Maria da Glória Fernandes Santiago, Pedro de Albuquerque Santiago, Cosme, João Pádua e Fortunata, Justina, Sacha e, sobretudo, José Dias (um dos personagens mais pitorescos de Machado de Assis) são soterradas pela avalanche de acusações contra Capitu.

O delírio de Bentinho não tem limites – independente de ser verdadeiro ou fantasia. Cabe aos novos leitores de uma das mais brilhantes narrativas da literatura brasileira superar essa obsessão e propor outros olhares.