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terça-feira, 14 de agosto de 2012

ON THE ROAD, O FILME

Houve um tempo em que o sonho de consumo dos indivíduos situados economicamente entre a classe media e a linha de pobreza estava retratado nas páginas do romance On the Road, de Jack Kerouac, que, na edição clássica da Brasiliense, recebeu do tradutor brasileiro, Eduardo "Peninha" Bueno, um sub−título típico para a época, Pé na Estrada, sinalizando aquilo que todos os adolescentes, jovens adultos e homens em crise de meia idade − em algum momento de suas vidas − ansiavam por dizer aos valores artificiais reiteradamente impostos pela hipocrisia das regras de convivência social. De mochila nas costas, pouco dinheiro no bolso, o coração aberto às novas experiências, a idéia era descobrir a diversidade que compõe a palheta de cores da vida. Era criar um espaço de atuação subversiva no meio da comodidade capitalista. Era uma forma de negar o american way of life.

Em outras palavras, esse propósito significa que perigos, música e muitas drogas eram pontos turísticos obrigatórios para visitas. Todos queriam conhecer os mistérios negados pela vida familiar urbana.

Essa era uma conceituação teórica, porque a prática não consegue desmentir o idealismo estéril dos rebeldes sem causa – personagens que exageram nas "atitudes" e que, de uma forma ou de outra, caminham resignadamente para o suicídio (físico, social, afetivo). Falta−lhes a grandeza dos grandes protagonistas, aqueles que, diante das adversidades, conseguem separar a loucura e a idade da razão.

Eu vi os expoentes da minha geração, destruídos pela / loucura, morrendo de fome, histéricos, nus, / arrastando-se pelas ruas do bairro negro de madrugada / em busca de uma dose violenta de qualquer coisa, escreveu Allen Ginsberg, em uma espécie de síntese do comportamento de uma geração condenada – simultaneamente − à liberdade e à insanidade. Como Ginsberg vaticina, poucos indivíduos conseguem sobreviver a esse tipo de escolha. Na maioria das vezes a insensatez ganha o jogo. O roman à clef que Kerouac escreveu sobre as histórias que viveu ao lado de Neal Cassidy, Allen Ginsberg e William Burroughs, entre outros, potencializa essa tese.

Quando Walter Salles e o roteirista José Rivera iniciaram o trabalho de adaptar On the Road para o cinema, tomaram como base a versão original do livro, aquela escrita, segundo a lenda, em uma bobina de papel, mais de 40 metros, centenas de páginas digitadas de forma ininterrupta durante um imenso e intenso surto criativo. Kerouac, durante cerca de três semanas, estimulado por cigarros e café adoçado com benzedrina (uma versão mais punk afirma que ele estava sob efeito de mescalina ou peyote), em ritmo de escrita automática, redigiu um textos sem pontos, vírgulas ou parágrafos. Uma confusão sem fim. Depois, muito depois, quando o livro foi aceito para publicação, uma das primeiras questões a serem resolvidas foi editar a narrativa. E isso significa que houve supressões, alguns acréscimos e uma estrutura formal artificial. Salles e Rivera preferiram trabalhar com a versão primitiva.

E isso resultou − para decepção de muitos fãs − em um filme arrastado. Em muitos momentos, tedioso. Além disso, há uma suprema traição: não é um road movie – no sentido clássico da definição. As muitas agruras e dificuldades ocorridas nas viagens entre a costa leste e a costa oeste, além da expedição ao México, em alguns momentos, parecem brincadeiras de crianças em parque de diversões. Sal Paradise e Dean Moriarty quase se transformaram em turistas burgueses viajando na primeira classe.

Na versão filmada de On the Road, a parte mais significativa das ações ocorre em quartos de hotéis vagabundos, apartamentos caindo aos pedaços e bares. Há mais interesse em descrever o uso de benzedrina ou glorificar o charme (e a potência) sexual de Dean Moriarty do que em mostrar os carros em alta velocidade. A estrada não é um personagem atuante, é, no máximo, um elemento de ligação entre os paraísos artificiais, entre diversos capítulos da infelicidade.

Dean Moriarty (interpretado por Garret Hedlund) é um personagem carismático, completamente irresponsável e destinado ao sofrimento. Talvez seja essa a sua maior qualidade: todos querem abrigá−lo − como se fosse um animal de estimação que deve ser protegido da violência do mundo. O problema é que ele adora fugir para a rua e, conseqüentemente, se machucar.

Sal Paradise (interpretado por Sam Rilley) é mais centrado. Embora gravite em torno de Moriarty, sua grande obsessão está em escrever um grande romance e que seja uma espécie de retrato de sua geração. Consciente de que será o porta−voz de sua geração, vai anotando os acontecimentos, vai ficcionalizando o comportamento dos amigos.

São muitos personagens, muitas mulheres que entram e saem da narrativa, quase todas manipuladas pela forca de persuasão de Moriarty. Ao fundo, fazendo contraponto com o comportamento másculo (mas não muito) de Paradise e Moriarty, aparece Carlo Marx, um interessante Allen Ginsberg (interpretado por Tom Sturridge), no início com medo de assumir os desejos homossexuais, depois um furacão determinado a conquistar um lugar no mundo como poeta e agente político. É um personagem que se modifica no andamento do filme - ao contrário de Sal Paradise e Dean Moriarty, que iniciam e terminam no mesmo andamento narrativo.

Entre a fumaça de tabaco e maconha, uma das grandes qualidades do filme de Walter Salles está na trilha sonora. Unindo jazz (bebop) e alguns blues, a intensidade dramática do filme está conectada com a música de forma harmônica (a cena em que Dean Moriarty e Marylou dançam em uma festa, compondo uma espécie de ritual pré−coito é impressionante).

Talvez o problema mais significativo de Na Estrada esteja na literalidade. Walter Salles quis adaptar o livro e esqueceu que o cinema tem regras próprias. Resultado: não é literatura filmada, não é uma boa adaptação cinematográfica. Desse descompasso resultou um filme quase chato e decididamente pouco evocativo da euforia que o texto de Kerouac provocou na juventude dos anos 70 e 80.

Entre o filme de Walter Salles e o livro, melhor ler o livro.



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